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Appel à contributions : Les fictions horrifiques à l’ère du streaming

Appel à contributions pour le prochain dossier de Cultural Express : « Les fictions horrifiques à l’ère du streaming« 

Dossier dirigé par Giovanni BERJOLA (giovanni.berjola@orange.fr)

L’horreur à l’écran est un genre lucratif. Les récents triomphes commerciaux le confirment : les deux films consacrés à Ça (2017 et 2019) de Stephen King font partie des productions les plus rentables des dernières années et les séries horrifiques telles que The Haunting (2018) ou American Horror Story (2011), pour ne citer que les plus connues, sont légions. La culture populaire et les fictions pour la jeunesse témoignent de la vitalité d’un genre qui transcende les catégories, les médias et les modes énonciatifs pour s’épanouir sur les chaînes de télévision comme HBO, FX ou AMC, à travers le système de replay des chaînes virtuelles et plus encore sur les plates-formes de streaming comme Netflix, Hulu ou encore Shadows : cette dernière est exclusivement consacrée à la fiction horrifique, signe que l’industrie du divertissement a parfaitement cerné les goûts du public actuel.

Dans son article intitulé, « La tripe cinématographique », Christian Oddos rappelle que « le but essentiel des films d’horreur est de transmettre une horreur visuelle et sordide ou encore d’infliger au spectateur, par l’intermédiaire d’un personnage, une horreur intellectuelle et morale »1. Cette définition date de 1988 : à cette époque, le cinéma reste une forme de divertissement majeure, mais déjà concurrencée par la télévision et la vidéo. Si le cinéma projette, ritualise et sacralise l’expérience horrifique, la télévision la diffuse et la vidéo la fétichise. L’avènement des networks puis de l’internet a depuis bouleversé notre rapport à la fiction cinématographique et télévisuelle. Les films et les séries sont plus nombreux, plus immédiatement disponibles ; les pratiques et les expériences se transforment. Ces changements à la fois confortent et renforcent la place de l’horreur dans le champ culturel tout en amorçant des métamorphoses esthétiques et formelles qu’il serait intéressant d’étudier dans le cadre précis des plates-formes de streaming et des chaînes virtuelles. Continuer la lecture de Appel à contributions : Les fictions horrifiques à l’ère du streaming

  1. Christian Oddos, « La tripe cinématographique », Solaris, no 81,‎ 1988, p. 41. []

Appel à communications : "Bis repetita placent. Remake et technologie dans le cinéma et les séries télévisées du monde anglophone", Grenoble, 3-5 octobre 2013

« Bis repetita placent » ? Remake et technologie dans le cinéma et les séries télévisées du monde anglophone

Colloque inter-laboratoire CEMRA (Université Stendhal Grenoble 3) et GRIC (Université du Havre)

Université Stendhal Grenoble 3, les 4 et 5 octobre 2013.

Lorsque Serge Daney déclare en 1991 « Ne sera gardé du cinéma que ce qu’on pourra refaire », il dénonce en fait la tendance des studios hollywoodiens à tabler sur le succès d’œuvres antérieures pour alimenter leur usine à rêves, créatrice d’une mythologie qu’il oppose à l’œuvre d’art unique qui « se conserve », alors qu’« une mythologie ne cesse, au contraire, de se gérer, de se recycler selon l’air du temps et l’état des techniques. » Cependant, le remake est loin d’être une pâle imitation de l’œuvre originale et bien des chefs-d’œuvre consacrés sont desremakes, de The Man Who Knew Too Much (Hitchcock, 1956, remake de son propre film de 1934) à A Star is Born (Cukor, 1954, remake de Wellman, 1937), de Scarface (Scorcese, 1973, remake de Hawks, 1932) à The Departed (Scorcese, 2006, remake de Lau et Mak, 2002, et deG-Men, 1935), de True Grit (les frères Coen, 2010, remake de Hathaway, 1969) à 3:10 to Yuma (Mangold, 2007, remake de Daves, 1957). Tous les genres se prêtent aux remakes alors que les technologies évoluent, permettant une actualisation substantielle à partir d’une trame scénaristique connue. L’évolution d’autres facteurs clé, tels que le jeu d’acteur ou les enjeux sociétaux, poussent aux remakes, notamment de films comiques, dramatiques ou politiques.

À travers des études de cas aussi bien que des réflexions théoriques, le colloque tentera de répondre aux questions que toute étude desremakes soulève : quel est le statut du remake ? Quelles sont ses relations avec l’œuvre antérieure ? Que mettent à jour les modulations scénaristiques, esthétiques et technologiques ? En particulier, les typologies des remakes proposées par Michael Druxman, Harvey Roy Greenberg ou, plus récemment, Constantine Verevis peuvent être envisagée à la lumière des nouvelles technologies, qui élargissent les différents types de remake déjà repérés. Si, comme l’affirme Greenberg, le remake est « pré-vendu » au public qui reconnaît l’œuvre originale, l’apport technologique sert-il exclusivement cet objectif de (pré)vente ou peut-on en discerner d’autres fonctions ? Ainsi, on notera que certains films ressortent, inchangés à l’exception de leur « transformation » de 2D en 3D ou voient leurs effets spéciaux « mis à jour ». S’agit-t-il d’une forme nouvelle de remake, et ces ajouts digitaux répondent-ils à la même logique que la colorisation subie en leur temps par les films originellement distribués en noir et blanc, ou que les remakes parlant de films muets, dans la mesure où la technologie altère l’expérience spectatrice ? S’agit-t-il d’un retour aux sources du « cinéma des attractions » permis par la technologie numérique ?

Ces questions sont d’autant plus pertinentes à l’ère des technologies numériques qui repoussent les limites de fabrication de mondes imaginaires. Les films d’horreur, de science-fiction et de fantasy sont depuis longtemps sujets aux remakes et à la sérialité, notamment à l’âge d’or du cinéma et jusque dans les années soixante, où s’enchaînaient les DraculasFrankenstein et autres Nosferatu. Le numérique a permis une recrudescence des remakes de science-fiction et de fantasy, que ce soit sur le grand ou le petit écran. Peut-on en mesurer l’apport, idéologique et esthétique, au-delà de la démarche économique répondant à l’attente d’un public friand d’effets spéciaux et de films en 3D ?

On peut également s’interroger sur la nature et la valeur de la métamorphose la plus récente du remake qu’est le reboot, où ce ne sont plus des films individuels mais des « franchises » entières qui sont remises à zéro et relancées (Star Trek, 2009, Spiderman, 2012). Le phénomène pointe du doigt les nouvelles stratégies mises en place par des studios cherchant à renouveler leurs franchises les plus rentables. Pourtant si la trame générale reste plus ou moins la même d’une mouture à l’autre, les intrigues unitaires peuvent être totalement inédites, les personnages et leurs biographies entièrement refondés, l’esthétique des séries radicalement repensée, tandis que des échos de nature très différentes (scènes ou dialogues qui se répondent d’un métrage à l’autre sans nécessairement se copier) rendent plus complexes qu’autrefois les liens unissant les originaux à leurs remakes. Lorsque Tim Burton, en 2001, qualifie de « reimagining » sa version de La Planète des singes, il cherche à se défendre de l’accusation d’inutile remake, mais il souligne également les possibilités créatives nouvelles offertes par la technologie numérique en même temps qu’il met en avant la capacité d’un auteur à se réapproprier un matériau préexistant et à s’éloigner de celui-ci, au même titre que l’adaptation (et cette deuxième Planète des singes, pour reprendre cet exemple, n’est-elle pas aussi une seconde adaptation du roman de Pierre Boulle avant d’être le remake du premier film ? La distinction a-t-elle encore un sens ?).

Nous invitons les participants à explorer ces questions théoriques et le rapport entre technologie et remake ainsi que l’évolution de celui-ci, en particulier depuis une trentaine d’années et l’apparition des technologies numériques ;

  • Ainsi, on pourra s’intéresser à la représentation, et la mise en scène de la technologie dans les remakes eux-mêmes (notamment les enjeux esthétiques et idéologiques) ;
  • Le remake connaît de nombreux dérivés : quel statut donner à des séries et des films homonymes de l’original dont ils s’inspirent, mais que tout semble séparer ?
  • Comment traiter les cross-overs : la série qui devient film (Twin Peaks, Star Trek…) ou le film qui devient série (M*A*S*H*) ? Quand considère-t-on avec le changement de média que le remake est une adaptation, au même titre que l’adaptation littéraire ?
  • Les remakes de télévision : comment expliquer l’apparition récente des remakes télévisés (Battlestar GalacticaBionic WomanV,Knight Rider, Hawaii Five-O, Charlie’s Angels), ou, si l’on veut, l’absence si longue du phénomène sur le petit écran ? Quel rôle, esthétique ou thématique, y joue la technologie ? Quelles sont les spécificités des remakes télévisés vis-à-vis du cinéma ?
  • Enfin, que dire du rôle des technologies dans la diffusion élargie des films et séries télévisées et les « échos » comme le vidding, desremakes amateurs parodiques postés sur Internet et diffusés par les réseaux sociaux, le rôle des blogs et des fanzines électroniques dans la faisabilité économique d’un remake ?

Les propositions de 350 mots en français ou en anglais, accompagnées d’une notice bio-bibliographique de 200 mots environ sont à envoyer àClaire.Maniez@u-grenoble3.fr et Donna.Andreolle@univ-lehavre.fr pour le 15 février 2013.