Intru – Axe Iconotextes

L’axe Iconotextes s’intéresse aux objets hybrides dans lesquels l’interaction du texte et de l’image est seule apte à produire le sens, l’émotion, la valeur esthétique et, le cas échéant, la narration.

Théorisé dès la fin des années 1980 par Michael Nerlich [1], à partir de sa réflexion scientifique mais aussi de sa pratique artistique, le terme d’iconotexte désigne selon lui « une unité indissoluble de texte(s) et image(s) dans laquelle ni le texte ni l’image n’ont de fonction illustrative et qui — normalement, mais non nécessairement — a la forme d’un “livre ” [2] ». Alain Montandon, éditant les actes d’un colloque organisé en 1988 à l’Université Blaise Pascal, nuance déjà la définition, en l’élargissant : « La spécificité de l’iconotexte comme tel est de préserver la distance entre le plastique et le verbal pour, dans une confrontation coruscante, faire jaillir des tensions, une dynamique qui opposent et juxtaposent deux systèmes de signes sans les confondre [3]. » Dans un premier temps consacrées aux œuvres les plus légitimes du domaine éditorial, par leur inscription dans un passé devenu référence (William Blake ; Lewis Carroll) ou par l’appartenance de leurs créateurs aux sphères estimées de la production esthétique, poètes et peintres (Breton et Miro, Max Ernst et Man Ray, Bazaine et Tardieu), les études sur les iconotextes se sont étendues au cours des années 1990 à des productions dans lesquelles l’interaction du texte et de l’image pouvait aussi servir une ambition didactique ou commerciale — même si l’intérêt des chercheurs se portait davantage sur la qualité esthétique de certaines de ces productions, élevées au rang d’œuvre en dépit du mépris dans lequel elles avaient été tenues et dans lequel était maintenu l’essentiel du domaine auquel elles appartiennent. Bande dessinées, films d’animation des premiers temps, albums pour enfants sont autant de domaines dans lesquels la fécondité des approches iconotextuelles a permis d’échapper aux analyses étroitement disciplinaires, souvent inaptes à rendre compte de la complexité de ces objets.

La bande dessinée, que ses théoriciens qualifient régulièrement d’art sans mémoire, a longtemps été reléguée au rang de divertissement sans véritable consistance, accaparé par des logiques simplement marchandes et incapable de produire des oeuvres dignes d’attention ou d’étude. Ce préjugé a pu s’appuyer sur le long malentendu qui consistait à ne considérer la bande dessinée que comme une sous-littérature, à la fois populaire et puérile du point de vue de ses destinataires, et bâtarde du point de vue de son hybridation iconotextuelle. Cependant, le foisonnement d’expériences créatrices qui marque l’évolution de la bande dessinée depuis le début des années 1990, et qui s’accompagne d’un immense effort de traduction des grandes oeuvres non-francophones (particulièrement, mais non exclusivement, dans les domaines anglo-saxon et asiatique), a permis l’émergence d’un nouveau discours historique et critique. Qu’il s’agisse de définir dans une approche sémioticienne le « système » de la bande dessinée [4], d’esquisser plus largement les principes généraux des « littératures dessinées » [5], ou de rouvrir le dossier problématique des « naissances » de la bande dessinée [6], les études francophones se multiplient et offrent désormais un riche répertoire de concepts et d’outils pour aborder l’étude de ce medium, depuis ses racines dans la gravure humoristique ou morale du XVIIIe siècle jusqu’à ses derniers développements dans les courants alternatifs ou expérimentaux européens, américains ou asiatiques.

L’album pour enfants est issu d’une double tradition livresque, celle du livre d’artiste, lui-même lointain dérivé de l’album romantique d’une part, et celle de l’outil pédagogique, auxiliaire des apprentissages fondamentaux, notamment langagiers (des Histoires en images sans paroles à raconter par les petits de Fernand Fau et Fernand Nathan dès 1902, aux productions des Albums du Père Castor à partir de 1931) d’autre part. Entre les deux pôles, l’artistique et le pédagogique, le monde éditorial s’est longtemps gardé de trancher, jouant sur les deux tableaux dans le meilleur des cas, alléguant très souvent de la séduction de l’un (la belle image) qui permettrait de mener à l’autre (la transmission de savoirs et de modèles de conduite). Pourtant dès la fin du XIXe siècle des productions éditoriales témoignent de la mise en œuvre, chez les artistes, et moindrement chez les éditeurs, d’une réflexion sur le fonctionnement iconotextuel de l’album pour enfants. Matière et formats, jeux sur la mise en page et prise de conscience de la double-page comme espace signifiant, invention dans l’articulation du texte et de l’image, jeu sur la couleur comme lieu d’élaboration du sens, tout indique dès 1890 que les artistes investissent sans conteste le livre pour enfants avec des préoccupations esthétiques autant que narratives. Déconsidéré par l’immaturité de son destinataire (si l’enfant est souvent un excellent critique des livres qui lui sont destinés, sa critique ne parvient en revanche jamais jusqu’aux sphères d’élaboration d’un discours légitime sur le littéraire), l’album pâtit en outre de son hybridité iconotextuelle. Les spécialistes de l’image ont longtemps jugé impure l’inféodation du programme iconographique à un déroulement narratif ; les sémioticiens se sont révélés incapables d’analyser la dimension sérielle et narrative de la suite d’images ; quant aux littéraires, s’ils ont récemment accepté l’idée que le « livre pour enfants » recelait aussi de véritables trésors littéraires, leur formation et leurs centres d’intérêt les ont porté prioritairement vers le roman pour enfants, délaissant l’album dans lequel ils ne voient qu’un outillage pédagogique destiné à pallier l’absence de maîtrise des codes écrits par les très jeunes enfants — à leurs yeux, la littérature ne naîtrait qu’avec le B-A-BA, présupposé qui ne manque pas de poser question. Comparée aux études récentes sur la bande dessinée, la recherche académique sur l’album pour enfants accuse un sérieux retard, alors que les milieux anglo-saxons, avantagés il est vrai par l’existence d’une production plus précoce et jamais réellement déconsidérée, offrent depuis une quinzaine d’années une série de grilles d’analyse de l’album texte-image [7] — sur lesquelles il conviendrait pourtant de revenir avec un esprit moins pragmatique, et davantage articulé à la recherche d’une poétique.

Les relations entre textes et images au cinéma sont nombreuses, qu’il s’agisse de l’introduction de texte à l’image avec les intertitres de l’époque muette, des nombreuses adaptations littéraires, mais aussi des expériences issues du cinéma expérimental avec le cinéma lettriste. Toutefois, en raison des mutations contemporaines du média, il nous paraît important d’interroger les espaces intermédiaires, ceux où le cinéma peut trouver la matière ou le texte d’une nouvelle écriture. En effet, tout au long de sa courte histoire, le cinéma a cherché à se définir et à se légitimer en important des objets ou des objectifs aux autres champs, en se modelant ou s’inspirant des arts et des pratiques culturelles. Ainsi, on s’intéressera tout particulièrement à ce qui procède des arts graphiques, et en particulier de l’album ou de l’histoire en images et qui transite dans le cinéma d’animation. On observera encore comment par l’entremise des textes critiques et des discours véhiculés, le cinéma a pensé ses relations à la fiction et au théâtre, y puisant des modèles en vue d’une institutionnalisation (organisation de la profession, statut d’auteur, etc.). Ou encore, comment le cinéma a emprunté à la photographie une interrogation sur le réel et ses conséquences sociales, en raison d’une capacité à produire des images documentant le monde. Réflexions intermédiales qui permettent la constitution de nouveaux corpus où coexistent les images fixes et animées, mais aussi les œuvres et les objets issus de la culture populaire, s’appuyant ou faisant émerger ce qu’André Gaudreault [8] a défini à travers l’expression de série culturelle. Décloisonnements méthodologiques indispensables au sens où ils aident à penser le cinéma dans une plus grande complexité afin d’anticiper sur les mutations induites par les diffusions numériques des images animées.

Ces pistes ouvertes à propos de quelques objets iconotextuels ne sont nullement exclusives, et se veulent à l’inverse propositions ouvertes, dont la confrontation avec d’autres démarches, consacrés à d’autres iconotextes, permettra de sonder la pertinence. Les objets envisagés ici peuvent par ailleurs se penser de manière problématique selon chacun des trois autres axes développés par l’équipe INTRU : en termes d’intermodalité bien sûr ; selon la logique des transferts, influences et effets de réception ; et enfin sous l’angle des hiérarchies culturelles, « du banal à l’exceptionnel ». A cet égard, l’axe « Iconotextes » ne se veut pas un domaine à part, fermé sur ses objets et ses démarches, mais s’envisage au contraire comme un atelier permanent de recherche, d’interrogation et de confrontation.

[1] Michael Nerlich, « Qu’est-ce qu’un iconotexte ? Réflexions sur le rapport texte-image photographique dans La Femme se découvre d’Evelyne Sinnassamy » dans Alain Montandon (éd.), Iconotextes, Paris, Ophrys, 1990 (p. 255-302) [2] op. cit. p. 268. [3] Alain Montandon, « Introduction », op. cit. p. 6. [4] Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, Paris, PUF, « Formes sémiotiques », 1999. [5] Harry Morgan, Principes des Littératures dessinées, Angoulême, L’An 2, 2003. [6] Thierry Smolderen, Naissances de la bande dessinée, de Hogarth à McCay, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2009. [7] David Lewis, Reading Contemporary Picturebooks : Picturing Text, Routledge Falmer, 2001 ; Maria Nicolajeva, Carole Scott, How Picture Books Work , Routledge, 2001 ; Perry Nodelman, Words About Pictures : The Narrative Art of Children’s Picture Books, Georgia University Press, 1988 ; Ellen Handler Spitz, Inside picture books, Yale University Press, 1999 ; Victor Watson, Morag Styles, (eds), Talking Pictures : Pictorial Texts and Young Readers, Hodder and Stoughton, 1996 ; Jens Thiele, Das Bilderbuch : Ästhetik, Theorie, Analyse, Didaktik, Rezeption. Isensee, 2000 ; Jens Thiele, Neue Impulse der Bilderbuchforschung : Wissenschaftliche Tagung der Forschungsstelle Kinder- und Jugendliteratur der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg 13.-15. September 2006. [8] André Gaudreault, Cinéma et attraction, pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS éditions, 2008.