Archives par mot-clé : musique / music studies

Marion Coste

Marion Coste est spécialiste des relations entre littérature et musique, dans des contextes français ou francophones. Elle s’intéresse en particulier au rap, proposant de comprendre ce genre comme une forme de « neolittérature » (Nachtergael) qui associe littérature, musique et images filmées. Elle travaille actuellement avec Cyril Vettorato et Hector Jenny sur le « flow », c’est-à-dire la façon dont les MC musicalisent leur façon de parler, et qui fait office de signature artistique : ils préparent ensemble un colloque sur ce thème qui se tiendra en novembre 2022.

Elle étudie particulièrement les œuvres de rappeuses françaises et francophones, ainsi que des rappeur.euse.s queer dans une perspective de genre et postcoloniale (Casey, Meryl, Shay, Moonaya, K T Gorique, Lala &ce, Nyoko Bokbaé, Illustre).

Parution : Living Metal. Metal Scenes around the World (dir. B. Bardine, J. Stueart)

Bryan Bardine et Jerome Stueart (dir.), Living Metal. Metal Scenes around the World, Intellect Books, 2022. 

This is the first study of its kind, focusing exclusively on scenes throughout the world; it makes an important contribution to metal studies.

Metal Scenes around the World is a collection of thirteen chapters that examine metal scenes from smaller communities like Dayton, Ohio in the USA, to entire countries, such as Estonia. The goal of the book is to expand the research on metal scenes.

This is the only book produced on metal scenes to date, and it will lead the way to more research in this new area of metal studies. The strongest element of the book is its international focus, with chapters from such diverse settings as post-apartheid South Africa, Graz, Nantes, Brazil and Turkey. The chapters are detailed, richly embedded in local histories and contexts, and provide important analyses of their respective scenes.

Foreword from Henkka Seppälä, former bassist with the Finnish metal band Children Of Bodom.

Primary readership will be composed of fans and scholars of metal music, and those in the fields of anthropology, musicology and history. The diversity of the chapters connects metal to other disciplines in the music field and the book is likely to have appeal more widely to anyone who likes music.

Bryan Bardine is associate professor of English at the University of Dayton, where he teaches courses in metal studies, composition, pedagogy, and American and Gothic literature.

Jerome Stueart is assistant professor of English (Creative Writing) at Thomas More University, and is a freelance writer, editor, and artist living in Northern Kentucky. His writing has been nominated for a number of awards, including the World Fantasy Award.

Appel à contributions : Musicaliser la langue : le flow et la voix dans le rap (Université Paris Cité )

Colloque international : Musicaliser la langue : le flow et la voix dans le rap 

18 et 19 novembre 2022, Université Paris Cité (Grands Moulins)

Échéance des propositions : 1er juin 2022

English below

Les MCs renvoient souvent à leurs propres performances vocales par le terme de « flow », qui désigne la façon dont elles ou ils articulent et font sonner la langue. Cette notion entrecroise des questions de rythme musical, de cadence prosodique, d’accentuation, de timbre et de hauteur vocale, autant que d’autorité et de subjectivation. Il s’y joue donc une association spécifique du verbal et du vocal qui, parce qu’elle ne s’embarrasse pas d’une correspondance clairement mesurable entre le langage musical et le langage verbal, permet des nuances et des effets subtils. Il nous semble que l’étude du flow permettrait de penser l’association musicale et verbale au sein de l’art de la ou du MC, à condition de nous donner les moyens de mobiliser des outils d’analyse aussi bien littéraires (thématiques, prosodiques) que musicaux, de rythme, de timbre ou de hauteur. C’est à une réflexion sur les outils d’analyse nécessaires à l’étude du flow que nous souhaitons nous consacrer, en évitant le double piège d’un réductionnisme technique et d’un impressionnisme métaphorique.

Une première piste serait d’abord d’écouter les discours des MC, souvent prolixes quant aux qualités de leur flow et/ou de leur voix, notamment dans les morceaux de type egotrip. Il s’agirait alors de comprendre quelles sont les caractéristiques sonores mises en évidence, et de se demander s’il apparaît là un système de valeurs esthétiques partagé. Très souvent, en contrepoint de « mon flow », il y a « leur flow », celui des rivaux et rivales, qui n’est pas à la hauteur, qui manque de souplesse ou d’originalité… Il pourrait également être intéressant de se tourner vers le monde des fans et autres « rap nerds » qui participent également, au fil de longues discussions sur des médiums variés (forums en ligne, chaînes youtube, podcasts), à la constitution d’un consensus toujours temporaire et partiel autour de ce qui fait un bon flow, de quel type de flow est « frais » ou au contraire totalement dépassé.

Une seconde piste de réflexion pourrait proposer des études de cas, et ce à deux échelles : celle de l’individu, dont le flow est la signature vocale, et celle du groupe défini de diverses manières (régional, générationnel, genré, par sous-genre rapologique). On peut se proposer d’analyser le flow d’un ou d’une rappeur.se. Il s’agirait peut-être, dans un premier temps, d’isoler les différents caractères du flow, c’est-à-dire de proposer des analyses rythmiques, qui confronteraient accents prosodiques et accents musicaux du beat ou s’attacherait à analyser les variations rythmiques du flow dans un même morceau (accélérations, ralentissements, ruptures), ou des analyses de voix, et notamment des variations de timbres ou hauteurs proposées par certain.es rappeur.ses. Ces différentes caractéristiques sonores pourraient être mises en relation avec les postures énonciatives variées. Ce travail associerait les méthodes mises au point par des musicologues depuis quelques années (Adams 2008, 2009, 2015, Condit-Schultz 2016, Duinker 2019-2020, Komaniecki 2017, 2020, Migliore 2020, Ohriner 2016, 2019) avec l’étude du contenu verbal et de l’ethos construit en discours.

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Colloque : 4e Biennale internationale d’études sur la chanson. Dramaturgies de la chanson (Aix-en-Provence, France & Innsbruck, Autriche)

4e Biennale internationale d’études sur la chanson : Dramaturgies de la chanson 

Avril-mai 2023, Aix-en-Provence, France & Innsbruck, Autriche

Échéance des propositions : 1er juin 2022

Réseau de recherche Les Ondes du monde

 En tant que fiction en miniature, la chanson circonscrit un espace qui peut être lyrique (un moi qui s’exprime poétiquement), narratif (une histoire qui se raconte et évolue), mais aussi dramaturgique : des personnages, des tensions, des résolutions, quelquefois du dialogue et parfois même plusieurs voix qui se répondent, quand bien même il n’y aurait qu’un seul interprète. Dans sa configuration habituelle de pièce brève, le plus souvent organisée autour d’un refrain qui ponctue et sépare les actions du ou des personnages, une chanson pourrait relever de la même dramaturgie que le théâtre, impliquant à la faveur de son temps compté l’implacable métronomie d’une échéance et d’un plaisir, tous deux à satisfaire. D’autant qu’elle est, comme lui, un art performanciel : non seulement en ce qu’elle entretient des liens étroits avec la scène, la représentation et le spectacle, mais aussi dans sa constitution communicative organisée à la fois en double énonciation (les paroles énoncées par les personnages sont aussi celles de l’interprète) et en double destination (l’interprète s’adressant aux auditeurs/spectateurs à travers les personnages qui, en plus, s’adressent les uns aux autres). 

L’auditeur/spectateur en reçoit le déroulé comme la mise en scène d’une situation de crise. Quelque chose s’est passé avant que ne soit entamé le texte de chanson dont la profération est déjà la conséquence. Plongé in medias res, le public doit au plus vite saisir, capter, deviner les circonstances du drame, pendant que l’action déjà se joue et avance vers l’inexorable finale, au bout d’une courte durée qui dépasse rarement les trois minutes. De surcroît, pour dramatiser l’énergie que porte le texte, l’artiste utilise à plein les autres médias : la musique et ses arrangements, la voix et ses silences, à quoi s’ajoutent des codes spécifiquement “théâtraux” (Fischer-Lichte) dans le cas d’une représentation en direct, comme la mimique, le geste et le mouvement sur scène, l’interaction avec le public, le masque, la coiffure et les costumes, la lumière et les accessoires de l’espace scénique. C’est ce potentiel dramatique que la 4e Biennale internationale d’études sur la chanson se propose d’approfondir.

En parlant des dramaturgies de la chanson, nous visons d’abord les chansons qui adoptent une forme dialogale : les duos par excellence, mais aussi les scènes théâtralisées comme Non, je n’ai rien oublié d’Aznavour ou Formidable de Stromae. On pourrait également penser à des chansons qui jouent avec la mise en voix et la kinésique sur scène en recourant à l’esthétique du sketch, du music-hall ou même de la fête foraine et du cirque (la macchietta napoletana ou les spectacles de Dario Fo n’en seraient que deux exemples). Par ailleurs, la chanson appartient à des structures artistiques performancielles plus larges qui articulent leurs épisodes autour d’elle : la comédie musicale bien sûr, mais également le théâtre musical. N’oublions pas également l’emploi récurrent qu’en fait le cinéma depuis ses origines et pas seulement en guise de générique : qu’elle soit synchrone ou hors champ, la chanson est régulièrement convoquée par le 7e art dans la fonction d’une mise en abyme dramatique, d’un reflet concentré de ce qui s’est déroulé ou va se dérouler. En ce sens, la « chanson dans le cinéma » est à rapprocher du « théâtre dans le théâtre ». Enfin, le scopitone puis le vidéo-clip associent définitivement la chanson et l’image, créant de nouvelles mises en scène pour la chanson filmée.

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Colloque : “Punk is not dead” Une histoire de la scène punk en France (1976-2016) (BnF / Issy-Les-Moulineaux)

Colloque : “Punk is not dead” Une histoire de la scène punk en France (1976-2016)

9 h 30 – 18 h, BnF, François-Mitterrand, Petit auditorium
 
12 mars 2022, Réacteur, Issy-les-Moulineaux
 

À l’occasion de l’entrée des archives du groupe punk Bérurier noir à la BnF, un colloque revient sur un pan majeur de la contre-culture musicale incarnée par les Bérus à partir du début des années 1980.

Fanfan et Masto, deux membres du mythique groupe de rock alternatif Bérurier noir, ont fait récemment don de leurs archives à la BnF. Leurs manuscrits musicaux, affiches, brouillons, carnets de notes, correspondance, enregistrements sonore, agendas et articles de presse ont ainsi rejoint les collections du département de la Musique. Pour célébrer l’entrée de ce fonds, PIND et la BnF organisent un colloque, les 11 et 12 mars 2022, qui illustre tout un pan de l’histoire du rock alternatif en France.

Programme de la journée du 11 mars à la BnF

11 mars

10 h – 10 h 30 : Ouverture officielle du colloque

10 h 30 – 12 h 30 : Les Bérus, une question de génération ?
Les Bérus, comment ai-je pu passer à côté ? – Par Laurent Grün
Les Bérus en Normandie (1985-1987) : regards croisés – Par Christophe Pécout 
Ma rage n’est pas perdue : être lycéen au temps des Bérus – Par Sylvain Boulouque 
Itinéraires : écouter les Bérus, trouver sa « raïa » et devenir punk dans les années 2000 – Par Coralie Douat  

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Appel à contributions : Évolutions et situations de la chanson au XIXe s. (revue Romantisme)

Romantisme« Évolutions et situations de la chanson au XIXe siècle », 2023

Échéance des propositions : 30 avril 2022

« La chanson » est souvent présentée par commodité comme une entité stable et spécifique, qui se distinguerait de ce qui n’est pas elle avec la force de l’évidence. Cependant cette stabilité et cette autonomie sont des effets de discours, et la pluralité que recouvre le singulier est évidente. 
Chanson populaire, chanson nationale, chanson républicaine, chanson sociale, chanson réaliste, chansonnette, chanson de café-concert, chanson comique troupier, chanson des rues, chanson de revue, romance, mélodie, hymne, chanson poétique, vaudeville… : toutes ces sous-catégories (dont certaines sont sans doute plutôt des catégories parallèles) font apparaître simultanément la mobilité et les évolutions de la chanson au xixe siècle et les relations entretenues par la chanson avec d’autres genres ou d’autres arts qui en constituent à la fois les limites et les extensions virtuelles.

Dans les discours critiques d’époque, le consensus touchant la profusion des chansons au xixe siècle se fonde souvent sur la seule prise en compte d’un critère formel très élémentaire – des paroles chantées ou destinées à l’être – et laisse de côté la variété des fonctions, des sources, des supports, des acteurs, des lieux, des genres qui affectent la pratique chansonnière. Pourtant, des chansons anciennes et anonymes recueillies par Nerval, par le comité Fortoul, par Weckerlin ou par divers enquêteurs dans les provinces de France, aux chansons composées pendant le siècle, les œuvres mises en jeu ressortissent à des traditions radicalement différentes. Cette hétérogénéité fondamentale est encore accrue par la diversité existant au sein des productions contemporaines elles-mêmes et que présuppose Nisard, en 1863, derrière les deux métaphores de la « muse pariétaire » et de la « muse foraine » :

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Jason Julliot (Université de Rouen / Université de Liège)

Professeur agrégé de musique et membre du groupe de recherche ELMEC, Jason Julliot prépare actuellement une thèse de musicologie sous contrat à l’université de Rouen (CÉRÉdI) et à l’université de Liège (HISTAR). Après avoir travaillé plusieurs années sur le metal symphonique, ses recherches portent sur les influences croisées de la musique de film hollywoodienne et du heavy metal, de la fin des années 1970 à nos jours.

En parallèle, il poursuit sa formation au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris dans les classes d’analyse, d’esthétique et d’histoire de la musique.

Site internet : https://jasonjulliot.fr

Appel à contributions : la scène punk à Laval (1976-2016) (SCOMAM, Laval)

Journée d’étude : La scène punk à Laval (1976-2016) 

2 avril 2022, SCOMAM, Laval

Échéance des propositions : 10 mars 2022

Responsables scientifiques de la journée : Luc Robène, Manuel Roux et Solveig Serre

Cette trente-troisième journée d’étude en partenariat avec le 6PAR4 et Mayenne Culture s’inscrit dans le cadre du projet de recherche PIND (Punk is not dead, une histoire de la scène punk en France, 1976-2016), soutenu par le programme Intelligence des patrimoines du CESR, THALIM et la DRAC Île-de-France. Dès 1976, le punk est en France un phénomène total. La montée de sève qui propulse sur scène des groupes à peine formés et déjà célèbres à l’échelle de leur quartier, de leur ville ou de leur région montre combien le mouvement ne se limite pas à un phénomène parisien, même si la capitale constitue un centre de gravité qui attire ou, au contraire, qui suscite méfiance et défiance. Dans les années 1970, le punk à Laval c’est d’abord quarante gamins arborant épingles à nourrices et spikes sur cheveux verts, coincés entre pavillons et tours au cœur du quartier Saint-Nicolas, et les premiers groupes – Génocide, Détritus – qui réinventent une manière de sonner punk, avant d’envahir les locaux de Radio-Mayenne pour vibrer aux fulgurances de l’émission « Whasa Whasa ». C’est ensuite l’ébauche d’une scène qui se structure dans les années 1980 autour du disquaire indépendant Mélody, lieu de rencontre lavallois ouvert sur les contrées rennaises et mancelles, puis le festival de La Rouaudière qui mobilise les groupes locaux à l’image  de Réseau d’Ombres. C’est enfin l’ère des projets et des structures punk. En 1992, David Tessier et Patrick  Levanier fondent l’école Créazic, qui permet à un nombre important d’acteurs de la scène actuelle d’apprendre le « métier punk ». Sous l’impulsion de ses élèves, une scène s’organise autour de projets menés jusqu’à la côte bretonne, avant de résonner à l’international. Birds In Row qui signe en 2012 avec le label américain Deathwish, l’un des plus célèbres de la scène hardcore, est emblématique de cette dynamique, tout comme le projet porté par Amaury Sauvé pour construire un studio familial d’enregistrement entièrement DIY, devenu The Apiary, prisé par la sphère punk au niveau national et bien au-delà des frontières. Reconnue aujourd’hui pour ses initiatives inédites de rencontres intergénérationnelles mais également institutionnelles dans le développement des pratiques amateurs et professionnelles, la scène punk de Laval réinterroge fortement l’image traditionnelle du punk réduite aux formes de marginalités et de radicalités.

Cette journée d’étude consacrée à l’histoire du punk en Mayenne s’intéressera donc à la singularité de la scène lavalloise, aux jalons historiques qui marquent ses développements. Elle éclairera les réseaux et tensions qui définissent ses ancrages locaux, et régionaux, entre Rennes et Le Mans, elle questionnera son identité au cœur du punk national et international.  Les propositions de contribution (un titre, 20 lignes de résumé, 10 lignes de biographie) se feront avant le 10 mars 2022 aux adresses suivantes : solveig.serre@gmail.com; luc.robene@u-bordeaux.fr

Parution : Cover culture. La reprise dans la pop musique urbaine francophone (Buata B. Malela)

Buata B. Malela, Cover culture. La reprise dans la pop musique urbaine francophone, Les Éditions du Cerf, coll. “Cerf Patrimoines”, 2022.

La reprise dans la pop musique se comprend comme un phénomène social et un acte de réappropriation musicale propres à l’histoire culturelle. Le cas paradigmatique de la pop musique urbaine francophone se nourrit des grands principes de la reprise ou cover déjà développés dans le rhythm and blues, le rock ’n’ roll, le reggae jamaïcain, la culture DJ, la musique électronique et le rap. La pop musique urbaine s’enracine alors dans cet héritage musical à même de transformer la question du sujet en une expérience existentielle dans la cover. Ce livre examine cette idée en se reposant sur deux grands points : le traitement de la reprise dans l’histoire de la pop musique et l’étude systématique des catégories de la reprise en tant que manifestation concrète de la culture cover dans le monde social.

Buata B. Malela est maître de conférences habilité à diriger des recherches en littératures francophones à l’Université de Mayotte (France), chercheur associé à l’Université libre de Bruxelles et membre du laboratoire CEREDI (EA 3229). Ses recherches portent sur les littératures francophones, la théorie de la littérature et les cultures populaires.

Appel à contributions : La valeur de la musique à l’ère des plateformes de streaming

La revue des musiques populaires Volume! lance un appel à contributions pour un numéro spécial qui portera sur la question de la valeur de la musique à l’ère du streaming. Il sera co-édité par Raphaël Nowak (Université de York, Grande Bretagne) et Hervé Glevarec (CNRS, France), et paraîtra à la fin de l’année 2023.

Au tournant du 21e siècle, la musique aurait soudain perdu de sa valeur. C’est en tout cas ce que certains ont argué. Pour les auditeurs et auditrices qui téléchargeaient des fichiers sur des plateformes de pair à pair (comme Napster ou Kazaa), ou qui s’échangeaient des fichiers MP3s par emails ou via clés USB, il ne fallait dès lors plus payer pour la musique en tant que telle, mais seulement pour les équipements informatiques sur lesquels ils/elles hébergeaient et archivaient ces fichiers. Pour beaucoup, ce tournant représentait non seulement une « révolution » (Knopper, 2009 ; Kot, 2010 ; Kusek et Leonard, 2005 ; Bylin, 2014), mais aussi le début de l’ère de la gratuité de la musique. Les maisons de disque ont en grande partie tenté de résister au tournant numérique pendant quelques années, en continuant de défendre le CD comme format de distribution principal (David, 2012), et perdant ainsi un temps précieux, tant le téléchargement gratuit de fichiers musicaux s’imposait en parallèle dans les pratiques des individus (Combes et Granjon, 2007).

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