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Appel à contributions : Les pratiques amateurs, éclaircies du cinéma

Colloque international : Les pratiques amateurs, éclaircies du cinéma 

8, 9 et 10 novembre 2022, Université Jean Monnet Saint-Etienne

Échéance des propositions : 15 avril 2022

Les outils et images amateurs ont toujours fait l’objet d’une attention particulière dans le champ des pratiques filmiques dites expérimentales. Ils désignent en effet un espace de réalisation nativement désolidarisé des préoccupations qui pèsent parfois lourdement sur la production cinématographique dépendante des institutions et, conséquemment, de l’industrie. Reposant le plus souvent sur des technologies qui ne demandent pas de prérequis particuliers en termes de savoir-faire, le film amateur en général et le film de famille en particulier se donnent comme le simple corrélat d’une manière d’être là, de partager une intimité, d’habiter une situation avec des proches. C’est cette simplicité du geste, permettant une prise d’image immédiate, qui fera dire à Jonas Mekas, dans son Ciné-journal, que le film de famille, tel qu’il pouvait se pratiquer dans les années 60-70, esquisse les possibilités d’un pur cinéma de poésie.

Il s’agira de prendre au pied de la lettre cette remarque de Jonas Mekas et d’accorder aux films dits amateurs une même qualité d’attention que celle que suscitent les pratiques filmiques qui se revendiquent comme telles, pour chercher à y déceler et desceller des moments de cinéma qui révèlent, par leur discrétion même, des possibilités essentielles du médium. Que dit le film amateur de l’acte de prise de vue ? Quel rapport au monde met-il en évidence ? Quels sont les espaces de représentation qu’il investit ? L’enjeu sera aussi d’interroger la porosité des frontières entre le film amateur et un cinéma qui se revendique comme tel (film expérimental, animation, documentaire ou fiction) et la manière dont une circulation des formes est peut-être directement rendue possible par les caractéristiques formelles associées aux pratiques amateurs.

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Parution : Négocier la norme. Genre et médias dans l’après-guerre (Delphine Chedaleux)

Delphine Chedaleux (dir.), Négocier la norme. Genre et médias dans l’après-guerre, MSHA, coll. “Genre, cultures, sociétés”, 2022.

Ce livre propose de considérer l’après-guerre à partir d’un point de vue original, au croisement de l’histoire du genre et de l’histoire des médias. L’après-guerre est un moment de reconstruction de l’Europe mais aussi de recomposition des mondes médiatiques et d’expansion de la culture de masse. La période est parallèlement marquée par une reconfiguration des rapports de genre : la déstabilisation des catégories du masculin et du féminin engendrée par la Seconde Guerre mondiale laisse place à la réaffirmation d’une stricte répartition des rôles de sexe qui relègue les femmes à la sphère domestique, un contexte qui n’empêche toutefois pas l’expression d’aspirations émancipatrices. Réunissant des contributions de chercheurs et chercheuses de différentes disciplines, l’ouvrage explore l’imbrication de ces dynamiques médiatiques, politiques et sociales en prenant en compte différents médias (radio, photographie, télévision, cinéma, presse magazine, bande dessinée, littérature pratique), en France et plus marginalement en Suisse et en Belgique francophones. Qu’ils mettent l’accent sur l’espace de la production ou sur les contenus, les différents chapitres qui composent l’ouvrage soulignent les mécanismes d’assignation genrée à l’œuvre dans les médias d’après-guerre, tout en révélant les marges de négociation des normes ouvertes par certain·es acteurs et actrices du champ médiatique, tant à travers leurs trajectoires et leurs pratiques professionnelles qu’à travers les discours produits à destination des récepteurs et des réceptrices.

Delphine Chedaleux est maîtresse de conférences à l’Université de Technologie de Compiègne et chercheuse au COSTECH. Son travail porte sur les cultures médiatiques et populaires au croisement du genre et de la classe. Après avoir travaillé sur les cultures cinématographiques en France entre 1940 et 1960, elle travaille actuellement sur les pratiques de lecture du roman sentimental à l’ère numérique. Elle a notamment publié Jeunes premiers et jeunes premières sur les écrans de l’Occupation (Presses universitaires de Bordeaux, 2016), l’ouvrage tiré de sa thèse.

Ada Lipman (Inalco)

Doctorante contractuelle à l’Inalco (CERLOM)

Domaines de recherche

Cinéma hindi
Langue et littérature hindi
Histoire de l’Inde
Empire moghol

Formations

Depuis novembre 2020 : Doctorante contractuelle à l’Inalco (CERLOM), sujet de thèse : L’empereur Akbar, personnage de fiction littéraire et audiovisuelle en Inde et dans la diaspora indienne, de l’indépendance à nos jours. Projet de thèse http://www.theses.fr/s258375

2018-2020 : Master LLCER hindi, spécialisation Arts et littérature (Inalco), sujet de mémoire de Master : Les adaptations de la littérature européenne dans le cinéma hindi : la trilogie shakespearienne de Vishal Bhardwaj.

2015-2018 : Licence LLCER hindi, parcours Traitement numérique multilingue (Inalco).

Responsabilités

2020/2021 – Tutrice de langue hindi (cours de Licence 1).

2022 – Coordinatrice du cours Cinémas d’Asie du Sud et du Tibet (Licence 3).

Appel à contributions : Le Crime à l’écran dans le monde arabe (Université Saint-Joseph de Beyrouth)

Colloque : Le Crime à l’écran dans le monde arabe / Screening crime in the Arab World

4 – 6 mai 2023Université Saint-Joseph de Beyrouth

Échéance des propositions : 15 mai 2022

Le présent colloque s’intéresse au cinéma et aux séries criminelles arabes : il s’agit d’œuvres de fiction mettant en scène des crimes, des criminels, et (le plus souvent) des personnages d’enquêteurs, publics ou privés, depuis les débuts du cinéma arabe jusqu’à nos jours. Le terme « arabe » est entendu au sens large, en référence à tout film ou série produits dans le monde arabe et/ou en langue arabe.

L’objectif de ce colloque n’est pas de coller une taxonomie rigide à ces œuvres criminelles mais de les replacer dans leur contexte historique de production et de réception, et de réfléchir aux multiples dimensions – narrative, culturelle, sociale, juridique, politique, etc. – du champ criminel et, le cas échéant, de l’enquête dans les cinématographies et séries arabes.

L’industrie cinématographique dans le monde arabe s’est saisie tôt de la thématique criminelle et policière. Depuis son essor dans les années 1950, le cinéma arabe, notamment en Égypte nassérienne, regorge de crimes, criminels, magistrats ou enquêteurs. Les thématiques et atmosphères du cinéma criminel arabe rappellent souvent le film noir américain ou français : jouant sur le noir et blanc et les musiques dramatiques, mêlant histoires de crimes (souvent des meurtres) et mélodrame social, il fait la part belle aux situations désespérées, où l’injustice, la désorientation, la folie ou la fatalité occupent le premier plan.

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Appel à contributions : “Les espaces urbains dans les fictions criminelles espagnoles : (dé)cadrer la ville à l’écran et en bande dessinée” (revue Flamme)

“Les espaces urbains dans les fictions criminelles espagnoles : (dé)cadrer la ville à l’écran et en bande dessinée”, revue Flamme

Dir. : Diane Bracco (EHIC) et Thomas Faye (CeReS), Université de Limoges

Échéance des propositions : 31 mars 2022

De nombreuses études évoquent les destins croisés de la bande dessinée et du cinéma. Tantôt pour rappeler que BD et cinéma recourent aux mêmes outils et au même métalangage (L. Cuñarro et J. E. Finol), tantôt pour souligner qu’ils “empruntent […] les mêmes voies d’expression” tout en rappelant que “leur langage est essentiellement différent” (T. Groensteen, 2005). Ils partagent également un intérêt particulièrement appuyé depuis le milieu du xxe siècle pour les univers de la fiction criminelle. Une telle prédilection peut s’expliquer par le fait que ces media du visuel se prêtent à la représentation de l’atmosphère, tout particulièrement urbaine, caractéristique des genres du polar (J. Madrid), du noir ou du thriller.
En tant qu’écritures (audio)visuelles, elles impliquent ce que Pascal Bonitzer désigne comme l’”exercice d’un droit de regard” du spectateur/lecteur ainsi qu’une instance de contrôle du regard de celui-ci (W. Eisner) en lui imposant une image, une série de représentations, et en le guidant vers l’interprétation de ce qui est montré. Ce droit de regard et ce contrôle sont rendus possibles et exercés par le contenu de l’image montrée lui-même, mais aussi par l’évocation, en creux, de ce que l’image ne montre pas et de ce qui, supposément, l’entoure.

Jan Baetens (2021) attribue la proximité entre les deux media au fait qu’ils soient construits sur des images “‘cadrées’, ce qui implique par définition qu’elles ont aussi un hors-cadre ou hors-champ”, sans pour autant manquer de signaler que “le statut de cette zone autour de l’image réalisée n’est pas du tout le même”. Il établit ainsi le cadre en tant qu’élément structurant des langages audiovisuels et bédéique, et en facteur de sens incontournable des fictions cinématographiques, télévisuelles et iconotextuelles.

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Parution : De la scène à la pellicule (dir. Rémy Campos, Alain Carou, Aurélien Poidevin)

Rémy Campos, Alain Carou, Aurélien Poidevin (dir.), De la scène à la pellicule. Théâtre, musique et cinéma autour de 1900, L’œil d’or, 2021. 

Au début XXe siècle, le cinéma naissant entretient des rapports étroits avec le spectacle vivant. Les procédés du théâtre, de l’opéra, de la féerie, du ballet ou du café-concert sont alors employés dans les théâtres de prise de vue, ancêtres des plateaux de tournage. Les artistes et techniciens qui construisent les décors, fabriquent les costumes ou réalisent les trucages cinématographiques œuvrent aussi dans les salles de spectacle à Paris et en province. Les metteurs en scène de cinéma ont souvent été régisseurs de théâtres. Devant la caméra, les acteurs reprennent les mêmes gestes expressifs que sous les feux de la rampe. Des histoires identiques sont racontées sur les scènes ou à l’écran. À chaque instant, le cinéma des premiers temps puise dans des traditions scéniques anciennes des ressources nouvelles. 

De la scène à la pellicule documente et interroge la théâtralité du cinéma en France, notamment à partir de productions du Film d’Art, réalisées entre 1908 et 1912. L’ouvrage contient une centaine d’illustrations, de nombreuses sources inédites et deux DVD. Pour trois des 20 films restaurés, l’accompagnement musical originel a été réinterprété, enregistré et synchronisé, permettant pour la première fois de retrouver les conditions de projection d’origine. La musique de L’Assassinat du duc de Guise (Camille Saint-Saëns) est jouée par l’orchestre de la Haute école de musique de Genève dirigé par Laurent Gay, celles de L’Empreinte ou La Main rouge (Fernand Le Borne) et du Retour d’Ulysse (Georges Hüe) sont interprétées au piano par Anne Le Bozec. 

Avec les contributions d’Iris Berbain, Rémy Campos, Alain Carou, Quentin Gailhac, Agnès Hospitalier, Priska Morrissey, Aurélien Poidevin, Valentine Robert, Frédérick Sully, Stéphane Tralongo et des entretiens avec Béatrice de Pastre, Anne Le Bozec, Laurent Gay et Didier Henry. 

2 DVD (pour une durée totale de 4 h 22 m) : L’Assassinat du duc de Guise – L’Empreinte ou La Main rouge – Le Retour d’Ulysse – La Main – Un duel sous Richelieu – L’Enfant prodigue – Mireille – La Tour de Nesle – La Grande Bretèche – Une conquête – Moines et guerriers. Épisode du siège de Saragosse (1808) – Le Luthier de Crémone – Macbeth – Carmen – Lucien Fugère dans Don Juan – Jeanne Hatto dans Iphigénie en Tauride – Émile Cossira dans Roméo et Juliette – La Rançon du bonheur – Manon Lescaut – Œdipe roi. 

Parution : Les Spectateurs du cinéma Histoire des théories de la réception filmique (Emmanuel Plasseraud)

Emmanuel Plasseraud, Les Spectateurs du cinéma Histoire des théories de la réception filmique, Paris, Classiques Garnier, coll. “Recherches cinématographiques”, 2021

À travers l’histoire des théories de la réception filmique, de la période muette à nos jours, l’opposition idéologique entre collectivisme et individualisme transparaît dans la valorisation de la vision collective des films en salle ou de la dimension individuelle de l’expérience spectatorielle.

Table des matières

Parution : Les Superhéros. Que sont nos héros devenus ?

Frédérique Toudoire-Surlapierre, Sébastier Hubier (dir.), Les Superhéros. Que sont nos héros devenus ?, Le Murmure, 2021. 

Héritier syncrétique du vengeur masqué, du vigilante et du détective de hard boiled, un nouveau type de personnages a émergé avec la postmodernité avant d’étendre son influence dans notre hypermodernité : le super-héros. Dans le sillage des célèbres analyses d’Umberto Eco, de Claude Lalumière ou de Mark Shainblum, les auteurs de ce volume s’attachent à l’étude des nouveaux modes d’expression héroïques au cinéma, dans les romans, les comics, les roman-graphiques, les séries télévisées, la culture gaming et autres nouvelles médiatisations culturelles. Alors que le parcours initiatique des personnages d’antan correspondait surtout à une « consolation héroïque » (Ivanhoe de Walter Scott, Les Trois Mousquetaires, Le Comte de Monte-Christo d’Alexandre Dumas et même, d’une certaine façon, Ulysses de Joyce), nos héros contemporains sont avant tout des héros masqués, jouant et rejouant sans cesse leur existence pour prouver leur grandeur d’âme aussi bien que leur hyper-puissance technique et technologique. Leurs pouvoirs sont certes souvent surnaturels – ils sont, surtout, littéralement anormaux ; et ils ont disséminé dans les fictions d’aujourd’hui sous des formes si variées et si changeantes qu’ils n’est possible de les analyser que dans une perspective transdisciplinaire confrontant et articulant des disciplines académiques ET non-académiques – seule manière de cerner la complexité du monde actuel postpop, postcolonialiste, poststructuraliste, postféministe, postmarxiste, postapocalyptique, posthumaniste et, indéniablement, postlittéraire. Que sont donc nos héros devenus ? C’est cette question qu’abordent les auteurs de ce volume croisant, outre la littérature comparée, les sciences politiques et les champs de la théorie générique et fictionnelle, les fameuses studies : ethnic studies, women’s/ feminist studies, cultural studies, science & technology studies, gender & queer studies, media studies et, bien sûr, cartoon studies.

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Appel à contributions : “Analyser la représentation des objets techniques : les formes filmiques au prisme des appareils de vision et d’audition” (Université Rennes 2)

Analyser la représentation des objets techniques :
les formes filmiques au prismes des appareils de vision et d’audition

Université Rennes 2, 2 et 3 juin 2022

Colloque final du projet ANR Beauviatech (Des techniques audiovisuelles et de leurs usages : modalités historiques, esthétiques et pratiques – Jean-Pierre Beauviala et la société Aaton)

Échéance des propositions : 8 février 2022

Sous la responsabilité scientifique de
Élisa Carfantan, Simon Daniellou, André Gaudreault, 
Laurent Le Forestier, Marie Marquelet, Jean-Baptiste Massuet,
Gilles Mouëllic et Éric Thouvenel

Contexte général institutionnel

Ce colloque émane du programme de recherche BEAUVIATECH, partie française du programme international TECHNÈS (Des techniques audiovisuelles et de leurs usages : histoire, épistémologie, esthétique). Né à l’université Rennes 2 en 2013 et associant au Canada, en Suisse et en France trois universités (Montréal, Lausanne, Rennes 2), quatre écoles de cinéma (Institut National de l’Image et du son/INIS à Montréal, École Cantonale d’Art de Lausanne/ECAL, La Fémis et l’ENS Louis-Lumière à Paris) et trois cinémathèques nationales (Cinémathèques québécoise, suisse et française), le programme TECHNÈS travaille à repenser l’histoire du cinéma et ses méthodes en étudiant les techniques et technologies qui ont accompagné les mutations du médium. Après un colloque consacré à l’immersion au cinéma (mai 2021), puis un autre s’intéressant à la transition argentique/numérique (décembre 2021), il s’agit pour ce colloque final du programme d’appréhender la technique sous l’angle de sa représentation au sein des films eux-mêmes, c’est-à-dire d’un point de vue principalement esthétique et culturel.

Appel à communications 

Prenant part à la vaste série de recherches engagées depuis une dizaine d’années dans le champ des techniques et technologies audiovisuelles, les programmes Beauviatech et Technès se sont souvent attachés jusqu’ici à décrire le rôle des techniques et des machines de cinéma dans le cadre de la fabrication des films ou de leur diffusion, mais ils se sont moins fréquemment interrogés sur le statut de la technologie en tant qu’objet de représentation au sein des films, et son impact sur les formes cinématographiques. Nombreuses sont pourtant les œuvres qui font entrer leur mise en scène en résonance avec des imaginaires technologiques suscités par la présence d’appareils singuliers dans la diégèse, notamment quand ils ont trait à la vision et/ou à l’audition. Caméras, postes de télévision, appareils photo, photocopieuses, ordinateurs, magnétoscopes, (vidéo)projecteurs, téléphones fixes ou mobiles, radios, cibis, talkie-walkies, magnétophones, appareils de diffusion de la musique (gramophones, tourne-disques, chaînes hi-fi, radios, baladeurs) mais aussi télescopes, microscopes et autres appareils scientifiques producteurs d’images, sont autant de machines à voir et/ou à entendre, autant d’objets techniques qui interrogent nécessairement les modes de représentation liés aux formes filmiques, tout autant que la place du film dans un contexte technologique plus vaste dont le cinéma constitue, à différentes époques et selon différentes modalités, une caisse de résonance privilégiée.

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Parution : Théories de l’adaptation (ACTA FABULA)

“Théories de l’adaptation”, Acta Fabula, Dossier critique n°62.

Coordonné par Laure Cordonier (Université de Lausanne), ce soixante-deuxième dossier critique d’Acta fabula vient se faire l’écho de l’actuelle effervescence des études sur l’adaptation cinématographique. Les ouvrages récents sur la question, et ceux qui en rendent compte ici, désertent la voie classique, qui visait à comparer le film à sa source livresque pour évaluer la fidélité de l’adaptation, au profit d’angles d’approche plus divers et plus larges. Le moment est sans doute venu d’adapter les théories de l’adaptation.