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Appel à contributions (Colloque) – Les personnages de méchants dans la fiction, XIXe-XXIe s.

Les personnages de méchants dans la fiction, XIXe-XXIe s.

30 septembre-2 octobre 2026

Université de Poitiers

Échéance des propositions : 28 février 2026

Organisé par Émilie Pézard, Manon Guérif et Clarisse Neau

La notion de méchant est en vogue : omniprésente dans le discours critique informel qui s’élabore en ligne[1], elle fait l’objet d’anthologies à destination du grand public[2] et suscite des « fictions transfuges[3] » ; elle est par ailleurs au programme du nouveau Capes de Lettres (2026-2027) qui, autour des œuvres de Racine, Laclos, Barbey d’Aurevilly, William Blake et Billy Wilder, invite les candidats à s’interroger sur les « méchants et méchantes[4] ».

Cet essor des méchants constitue sans aucun doute la répercussion, dans le discours critique, d’une multiplication, dans les fictions plurimédiatiques contemporaines, de ces personnages négatifs que le récit place désormais au premier plan : si les films d’animation Disney, à rebours d’une longue tradition, semblent abandonner les personnages d’antagonistes[5], d’innombrables fictions en revanche donnent au personnage du méchant un relief susceptible de le rendre séduisant aux yeux du lecteur ou du spectateur, de la BD jeunesse Mortelle Adèle à la série télévisée Wednesday, en passant par Dexter, Joker ou Wicked.

Pourtant la notion de méchant semble constituer un angle mort de la théorie du récit. Le terme lui-même, sous sa forme substantive, est seulement cité à la fin de l’entrée que les dictionnaires consacrent à l’adjectif, et il peut sembler relever d’un vocabulaire enfantin. Tandis que le discours commun s’est approprié le terme pour traduire l’anglais villain, qui, lui, appartient pleinement au vocabulaire critique anglo-saxon, le « méchant », en France, n’a jamais fait l’objet d’une théorisation de la part de la critique universitaire. Cette lacune trouve une explication dans la tradition critique française. La notion de méchant vient en effet contrarier deux présupposés majeurs dans la culture universitaire héritée du XXe siècle : d’une part, la dimension psychologique qu’elle implique s’oppose à une approche purement formaliste du personnage de fiction, conçu moins comme la représentation d’une personne que comme un « actant » ; d’autre part, le critère moral qui la sous-tend défie la conception autonomiste de la littérature qui évacue la dimension éthique de la fiction. De surcroît la morale mise en œuvre à travers ces personnages peut sembler par nature manichéenne : les « méchants » s’opposeraient aux « gentils » dans un conflit sans nuances et sans relief qui serait le propre d’un romanesque rudimentaire, caractéristique de formes inférieures comme le roman populaire ou la littérature jeunesse.

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Journée d’études – Périodiques et Middlebrow Culture (XIXe-XXIe s.)

JOURNÉE D’ÉTUDE PÉLIAS (PÉRIODIQUES LITTÉRATURE, ARTS, SCIENCES)

Samedi 8 novembre 2025

Salle 677C | Université Paris Cité, Campus des Grands Moulins | Esplanade Vidal Naquet, Bâtiment C, 6e étage

 

ORGANISATION

  • Axel Hohnsbein, Université de Bordeaux, SPH
  • Alexia Kalantzis, UPCité, CERILAC

PROGRAMME

 9 h 45            ACCUEIL

10h05        INTRODUCTION – Alexia Kalantzis et Axel Hohnsbein

10h20       Le naturalisme comme littérature middlebrow : une construction médiatique sous la IIIe République – Marie-Astrid Charlier, Université Paul-Valéry Montpellier 3, IUF

 11h      L’histoire littéraire des Trente Glorieuses et le middlebrow – Marie-Eve Thérenty, Université Paul-Valéry Montpellier 3, IUF

 11h40       Entre poétique du support et discours sociaux : Le magazine comme matrice de l’esthétique middlebrow – Matthieu Letourneux, Université Paris Nanterre

12h20       REPAS

14h       Des périodiques middlebrow à l’épreuve du transfert culturel : les « journaux amusants » français (La Vie parisienne, Le Rire, Le Sourire, etc.) aux Etats-Unis (1913-1939) – Céline Mansanti, Université de Picardie-Jules Verne

14h40      Le voyage spatial et la fusée dans la presse jeunesse de l’entre-deux-guerres : entre fiction, vulgarisation scientifique et anticipation – Catherine Radtka, Cnam

15h20      Magazines au passé : des formes nouvelles pour l’histoire grand public, des années 1970 aux XXIe siècle – Jean-Charles Geslot, Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines

16h      Canards et Middlebrow Culture : l’exemple de Picsou Magazine – Anaïs Goudmand, Sorbonne université

16 h 40          CONCLUSIONS ET CLÔTURE DE LA JOURNÉE

COMITÉ SCIENTIFIQUE

  • Jean-Charles Geslot, UVSQ, CHCSC
  • Axel Hohnsbein, Université de Bordeaux, SPH Alexia Kalantzis, Université Paris Cité, CERILAC Catherine Radtka, CNAM PARIS, HT2S
  • Viera Rebolledo-Dhuin, UPEC, CRHEC
  • Évanghelia Stead, UVSQ, CHCSC
  • Hélène Védrine, Paris-Sorbonne, CELLF 19-21
  • Norbert Verdier, GHDSO/EST

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Appel à contributions (Romantisme) – Le cirque

Le cirque

Romantisme

Échéance des propositions : 15 décembre 2025

Date prévue de parution : Mars 2027

Dirigé par Marie-Astrid Charlier et Agnès Curel

La célèbre formule de Théophile Gautier, pour qui le cirque est « un opéra de l’œil[1] », témoigne de la dimension pluridisciplinaire du cirque, non seulement dans ses pratiques mais aussi dans sa lecture et sa réception au XIXe siècle. Mêlant l’exercice physique, souvent sur le mode de la prouesse, à la musique, mettant en scène des animaux aussi bien que des acrobates, les pratiques circassiennes hybrident différents arts (équestre, gymnique, musical, scénique…) et connaissent au XIXe siècle une très grande popularité, en raison de leur présence dans différents espaces socio-culturels et de l’entrée progressive, au mitan du siècle, dans la culture de masse.

Tandis que le cirque reste légalement un spectacle de curiosités, joué dans les foires comme au XVIIIe siècle puis sur le Boulevard du Temple et dans les fêtes foraines pour un public populaire, il est aussi, dans sa dimension équestre, un spectacle aristocratique qui va trouver à s’exprimer dans les multiples cirques en dur construits au fil du siècle, à commencer par le Cirque-Olympique en 1807, puis le Cirque d’Été en 1836, suivi du Cirque d’Hiver en 1852 et du Cirque Fernando en 1875. Situé à Montmartre, ce dernier sera bientôt le voisin du cabaret du Chat Noir et, ce faisant, attirera la jeunesse artistique et littéraire de l’époque qui n’hésitera pas à l’investir. Car d’un bout à l’autre du siècle, le cirque fascine et fait l’objet d’une multitude de représentations picturales, graphiques plus généralement, littéraires, théâtrales, musicales. Des sketches mais aussi des chansons prennent le cirque pour objet. Que ce soit en termes de pratique, d’identité artistique, d’espace, de public et de représentation, le cirque est bien plus qu’un spectacle au XIXe siècle, il est une véritable culture.

Cette dimension culturelle du cirque explique que des travaux issus de différentes disciplines s’y soient intéressés. Bien sûr, le renouveau historiographique en histoire des spectacles depuis une vingtaine d’années a permis d’éclairer sous un nouveau jour ces arts dits mineurs (Yon ; Coutelet). La visibilisation de ces arts grâce aux nombreuses collections et fonds d’archives, publics et privés (collection Jacob ; collection Borg ; CNAC ; musée des Arts Forains ; fonds Alain Frère ; fonds cirque de l’Université de Montpellier Paul Valéry ; fonds Pierre Féret de la Bibliothèque universitaire Gaston Baty ; fonds des soeurs Vesque au MUCEM) a accompagné l’essor de l’intérêt scientifique pour ces objets et ces pratiques. Les approches, nombreuses et stimulantes, se sont en premier lieu concentrées sur des points précis, en s’arrêtant d’abord sur une profession ou un type de numéro comme les contorsionnistes, les bonimenteurs ou les clowns (Martinez ; Curel ; Goudard et Vienne-Guerrin), sur un moment précis de l’histoire du cirque, notamment le cirque équestre (Hodak), ou encore en étudiant les espaces de représentation dans la ville (Beaucé, Porot, Triolaire, Bourdin). Paradoxalement, ces études se sont moins arrêtées sur l’objet cirque en lui-même que sur des principes de circulation, des phénomènes d’intermédialité (Denis, Houillière), et de transversalité entre les lieux de représentation et les types de spectacles. À l’international, les récents travaux de recherche se sont principalement concentrés sur le cirque contemporain, accompagnant une activité scientifique soutenue observée aussi en France (on se reportera à la bibliographie).

L’importance du cirque dans l’imaginaire culturel a été montrée dans le champ littéraire. Les récits prenant le cirque pour thématique principale ou environnement structurant ont donné lieu à des anthologies et des travaux critiques (Basch ; Thérenty ; Bara), certains mettant en perspective l’influence que cet art mineur a pu avoir sur des productions littéraires et théâtrales plus légitimes (Amiard-Chevrel ; Bonaudo ; Charlier et Thérond). L’histoire de l’art a pu montrer le rôle décisif des affiches dans la constitution d’une culture visuelle (Le Men) ; le cirque en tant que motif pictural apprécié au XIXe siècle a également stimulé des écrits scientifiques (Thomson) et de très nombreuses expositions, parmi lesquelles très récemment « Seurat’s Circus Sideshow » au Metropolitan Museum of Art en 2017, « Cirque et saltimbanques : aux arts et au cirque » au musée des Beaux-Arts de Rouen en 2022, « En piste ! Clowns, pitres et saltimbanques », dirigée par Macha Makeïeff et Vincent Giovannoni au MuCEM en 2024-2025, « Quel cirque ! » au musée de l’image d’Épinal en 2025-2026 (commissariat : Christelle Rochette).

Tous ces événements et productions critiques soulignent la vivacité du champ scientifique actuel et le besoin de proposer une étude diachronique des arts du cirque. Le futur numéro de Romantisme s’inscrit dans cette démarche, en proposant une étude centrée sur le XIXe siècle, époque charnière tant du point de vue de l’organisation matérielle et sociale que des représentations culturelles.

Les échelles du cirque

L’une des particularités du cirque est sa très grande mobilité et son extrême plasticité géographique, sociale et culturelle. Cette dimension intensément scalaire du cirque explique qu’il ait occupé une place importante dans la culture spectaculaire et qu’une véritable culture du cirque se soit construite au XIXe siècle. Du théâtre équestre d’Astley au XVIIIe siècle aux tournées de Barnum à la Belle Époque, on a pu penser que le cirque avait strictement suivi une trajectoire d’expansion, d’industrialisation et de massification. Mais cette manière de raconter le cirque doit être déconstruite en partie. Par définition hétérogène, le cirque est une notion rétrospective et englobante – comme le théâtre ou la littérature – qui regroupe des pratiques très différentes, tant du point de vue esthétique que social, et qui appartiennent à des traditions spectaculaires distinctes.

Les pratiques circassiennes du premier XIXe siècle peuvent être saisies en deux grandes familles, qui elles-mêmes se déploient en de nombreuses ramifications : les pratiques foraines d’une part, les pratiques équestres d’autre part, qui ont pu construire deux historiographies parallèles. Dans sa dimension foraine, le cirque fait partie de la catégorie juridique des spectacles de curiosités (Curel ; Triolaire), aux côtés, entre autres, de l’exposition des phénomènes, de l’illusionnisme, du théâtre d’ombres, des spectacles optiques puis du cinématographe. Il se joue dans les baraques foraines ou à même le trottoir, à Paris mais aussi en province, que des troupes itinérantes sillonnent. Bientôt, ce type de pratiques circassiennes se produit également dans les cabarets puis les music hall, participant aux spectacles dits « coupés » qui connaissent un succès considérable auprès d’un public sociologiquement varié, lequel apprécie le mode attentionnel flottant de ces spectacles (Coutelet ; Paillet ; Yon). Dans sa dimension équestre, le cirque est un divertissement d’abord aristocratique et il se définit avant tout par la dimension circulaire du lieu de représentation, dans la lignée des jeux antiques (Hodak ; Petiteau). Aussi le cirque désigne-t-il, au XIXe siècle, des établissements qui se développent à Paris et essaiment dans plusieurs villes de province : le Cirque de Reims (1867), le Cirque Jules-Verne à Amiens (1889), le Cirque-théâtre d’Elbeuf (1892), le Cirque de Châlons-en-Champagne (1898-1899).

Ces deux grandes trajectoires des pratiques circassiennes se déploient tout au long de la période mais ne sont pas étrangères l’une à l’autre. Au contraire, elles s’entrecroisent progressivement et leurs territoires deviennent d’autant plus poreux que la démocratisation de la société et l’industrialisation des productions culturelles mêlent les publics et libèrent des espaces autrefois socialement contraints et/ou assignés. L’Exposition Universelle de 1900 est à cet égard emblématique : l’Hippodrome de la place Clichy, inauguré pour l’occasion, fort d’une gigantesque arène de 70 mètres de long pour 35 mètres de large (Le Figaro, 13 mai 1900) et dont la direction artistique est confiée à Ernest Molier, peut accueillir 7000 spectateurs. « Le Grand Restaurant », réalisé par Édouard-Jean Niermans, décorateur du Moulin Rouge voisin, fait le tour de la piste et peut accueillir jusqu’à 2000 couverts. Le cirque est entré de plain-pied dans l’ère de l’industrie et de la consommation, en important en France des stratégies, des formats et un marketing américains. D’ailleurs, à l’occasion de sa tournée européenne, Buffalo Bill y donne en 1905 son Wild West Show. Mais à la Belle Époque puis dans l’entre-deux guerres, la massification et l’industrialisation n’excluent pas une réappropriation artistique plus restreinte de la part des avant-gardes futuriste, surréaliste et dada qui investissent le cirque comme modèle et comme vecteur du puissant renouvellement artistique qu’elles appellent de leur vœu.

Appartenant aussi fortement à la culture populaire (lowbrow) qu’à la culture savante (highbrow), le cirque a accompagné l’émergence du grand public et de la classe moyenne dont il est devenu l’un des loisirs favoris (middlebrow), qu’il s’agisse d’admirer les prouesses d’un acrobate ou de s’amuser, avec l’imaginaire exotisant et colonial de l’époque, de « phénomènes » et/ou de troupes largement racialisées (Coutelet ; Martinez).

Le futur dossier de Romantisme souhaite réfléchir à la pluralité des échelles culturelles, sociales et géographiques du cirque, à leur fonctionnement et à leurs enjeux (local/national/international ; capitales/régions ; espaces mainstream/lieux marginaux ; vedettarisation de certains acrobates et clowns/anonymat de la plupart des artistes ; industrialisation du cirque/expérimentations artistiques).

Histoire sociale et matérielle

En suivant les perspectives ouvertes par l’étude du milieu socio-professionnel des circassiens, et de l’organisation matérielle des spectacles, ce numéro de Romantisme aimerait accueillir des contributions s’inscrivant dans une approche sociale et matérielle des spectacles de cirque afin d’éclairer les manières dont la profession s’est organisée et développée tout au long du siècle.

Des articles pourraient ainsi étudier l’évolution des infrastructures et des conséquences des progrès techniques (développement du chemin de fer, électrification des installations) sur l’architecture des cirques en dur, des baraques et des chapiteaux : comment penser le développement des cirques en dur, notamment dans les villes de province ? Quel rayonnement culturel permettent-ils ? Comment s’organisent les tournées pour les spectacles itinérants ? Par ailleurs, une attention particulière pourrait être portée aux agrès (trapèzes, anneaux, cordes…) : quels étaient les agrès principalement représentés au XIXe siècle ? Quels types d’exercices étaient alors pratiqués ? Est-il possible d’envisager une histoire de ces acrobaties ? Plus généralement, on pourra s’arrêter sur l’histoire d’un type de numéro particulier (clowns, acrobaties, dressage…), ou d’un corps de métier, comme les musiciens, les régisseurs, les dompteurs, etc. Des contributions pourraient s’interroger sur l’origine et le type de formation des artistes de cirque. On pourra également prêter attention aux spectacles animaliers et à l’intégration progressive des ménageries dans des spectacles plus vastes : si l’âge d’or des ménageries se situe entre les années 1860 et la Grande Guerre (Villa), comment penser les interactions entre ces structures et les cirques ambulants qui se produisaient dans les mêmes espaces ? Les costumes de cirque constituent enfin une riche source d’étude : quelles sont leurs sources d’inspiration ? Comment contribuent-ils à la culture visuelle de l’époque ?

En adoptant la perspective des sound studies, la dimension aurale de la représentation pourrait aussi être interrogée : quelles interventions orales introduisent et ponctuent la séance ? Au-delà de la musique qui a été récemment étudiée (Porot, Saroh, Thomas ; Goudard et Nommick), quels sont les autres bruits qui viennent construire le paysage sonore du cirque ? Il serait bienvenu de se demander quelles réactions du public étaient attendues, et quelle place pouvaient prendre ses manifestations.

En étudiant de manière plus large la séance de cirque, il serait intéressant enfin de s’interroger sur le merchandising proposé aux spectateurs : quelles étaient les pratiques spectatorielles au XIXe siècle ? Quel régime de l’attention (Citton) est orchestré par le spectacle de cirque ? À partir de quand celui-ci est-il associé à l’univers enfantin ? Durant le spectacle, que pouvait-on manger, et au-delà consommer ? Proposait-on aux spectateurs d’acheter à l’issue de la représentation des souvenirs (photographies, cartes postales, jouets…) ? Quels sont les supports publicitaires (éphémères) utilisés pour faire la promotion des spectacles ?

Médiations, représentations, appropriations

S’il existe une culture du cirque au XIXe siècle, c’est que les médiations, les représentations et les appropriations du cirque sont innombrables. Comptes rendus de spectacles dans la presse, affiches, œuvres picturales, photographies, romans réalistes, romans de mœurs, romans d’aventure, mélodrames, drames, chansons, etc. : le cirque a produit un imaginaire puissant et une imagerie foisonnante du romantisme jusqu’au début du XXe siècle. Plusieurs études de cas ont déjà été consacrées à tel genre ou telle œuvre en particulier, notamment Chéret et Seurat (Le Men ; Thomson), les romans du cirque (Basch), le cirque et l’avant-garde théâtrale (Amiard-Chevrel ; Bonaudo), le cirque dans la presse (Thérenty).

Ce numéro de Romantisme souhaiterait moins poursuivre l’examen de ce corpus foisonnant au cas par cas que s’interroger, avec une vision plus globale, sur les mécanismes de médiations, les types de représentations et les enjeux des appropriations – dans leur dimension stratégique parfois – qui peuvent expliquer que le cirque se soit à ce point diffracté dans les arts, les lettres et les médias entre la Révolution française et la Grande Guerre – le phénomène persiste bien sûr ensuite mais sort du cadre chronologique de la revue. Pourquoi les contemporains ont-ils à ce point investi le cirque ? Pourquoi le cirque a-t-il été massivement glosé, interprété, remédié, représenté ? Que vient-il toucher ou susciter dans l’imaginaire social du XIXe siècle ? À quel moment de la carrière des artistes ce goût du cirque s’est-il exprimé et dans quelles perspectives ? Peut-on dégager, du point de vue d’une poétique du support, des lieux privilégiés pour les récits de cirque ? Quels biais les représentations littéraires, médiatiques et artistiques ont-elles (durablement) créés dans l’histoire de la réception publique et critique du cirque ? Quels discours et quelles idéologies le cirque a-t-il servi ? On pourrait analyser la construction idéologique de certains spectacles jouant clairement avec un roman national volontiers fantasmé, dans le contexte de l’avènement des nations. Un volet linguistique, enfin, pourrait venir éclairer ce numéro de manière originale : depuis quand les expressions relatives au cirque sont-elles apparues dans la langue ? « C’est quoi ce cirque », « espèce de clown » sont autant d’expressions familières que l’on peut essayer d’aborder d’un point de vue historique : peut-on dater leur apparition ? Sont-elles liées à un discours de stigmatisation des artistes de cirque ?

Ayant surtout été étudiées du point de vue des productions restreintes/d’avant-garde et des discours artifiant, les représentations du cirque pourront continuer d’être explorées en ce sens tant les corpus sont vastes, mais ce dossier souhaite aussi accueillir des analyses portant sur le cirque dans sa dimension large, massive, banale, tel qu’il a circulé dans le tout-venant des discours, des récits et des images de la période : littérature populaire et sérielle, chansons, sketches, monologues dramatiques et saynètes…

Artification et historiographie

Un dernier pan de la réflexion pourra se consacrer, plus précisément, aux processus d’artification du cirque au XIXe siècle ainsi qu’aux premiers travaux qui ont dessiné une historiographie du cirque à cette même époque. Les écrits de circassiens ont par exemple contribué, dans la deuxième moitié du siècle, à forger une première parole située, transmettant à la fois un savoir vernaculaire, démythifiant, ou contribuant au contraire à l’élaboration de nouveaux mythes, qu’il s’agirait alors d’étudier. Les Mémoires d’un dompteur rédigés d’après les souvenirs personnels du célèbre Martin (Pierre-Amédée Pichot, 1881), Les Mémoires d’un dompteur de Jean-Baptiste Bidel (1888), ou encore Les Forains peints par eux-mêmes (Henri Gallici-Rancy, 1904) ont participé à l’élaboration d’un discours insistant sur le caractère artistique des performances circassiennes, tout en affirmant la légitimité du monde du cirque à se raconter, dans une volonté de transmettre un savoir encyclopédique sur des pratiques jusque-là transmises de manière empirique et orale.

D’un point de vue historiographique, on constate qu’en parallèle un regard critique s’élabore dès la fin du siècle : les écrits de Hugues Le Roux, les chroniques d’André Legrand-Chabrier permettent la constitution d’un discours savant, tandis qu’Auguste Rondel (1858-1934), puis les sœurs Vesque (1879-1962 et 1881-1949), Gustave Soury (1884-1966) et Henry Thétard (1884-1968) s’engagent dans un travail de collection de documents et d’objets, favorisant le processus d’artification et constituant des fonds qui viennent instituer le cirque comme objet culturel autonome et reconnu comme genre à part entière dans les collections d’arts du spectacle. Au-delà de ce premier geste de collection, il serait intéressant de s’interroger sur l’historiographie que ces collectionneuses, collectionneurs et critiques ont construite à travers leurs œuvres : quel regard ces personnalités désormais incontournables pour les chercheuses et les chercheurs ont-elles porté sur le cirque du XIXe siècle ? Parce qu’elles sont les premières à avoir produit un discours critique et historique sur cette période, elles ont incarné, volontairement ou non, une instance de légitimation et de hiérarchisation des pratiques circassiennes et participé à en délimiter les contours.

[1] Théophile Gautier, « Théâtres – Cirque-Olympique », La Presse, 9 février 1846, p. 2.

Les propositions d’article (en français ou en anglais), d’une page maximum (notice bio-bibliographique comprise), sont attendues pour le 15 décembre 2025.

Elles doivent être envoyées à marie-astrid.charlier@univ-montp3.fr et agnes.curel@univ-lyon3.fr.

Les articles acceptés (30 000 signes espaces comprises) seront à remettre avant le 31 décembre 2026, accompagnés d’un résumé en français et anglais de 900 signes.

Bibliographie

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  • BARA Olivier, « Auriol, ou l’usage romantique du clown : Gautier, Banville, Baudelaire et le rire du cirque », Autour de Vallès, n°42, « Littérature et cirque », Marie-Ève Thérenty (dir.), 2012, p. 81-93.
  • BASCH Sophie (éd.), Romans de cirque, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2002.
  • BEAUCÉ Pauline, POROT Bertrand et TRIOLAIRE Cyril (dir.), Spectacles et artistes forains XVIIe-XIXe siècles. Identités, espaces et circulations, Reims, ÉPURE, 2024.
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  • BOUISSAC Paul, The End of the Circus. Evolutionary Semiotics and Cultural Resistance, Bloomsbury Academics, 2021.
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  • BOURDIN Philippe et TRIOLAIRE Cyril (dir.), Les Spectacles de curiosités en Europe de la Révolution française à la fin du XIXe siècle, Clermont-Ferrand, PUBP, 2024.
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  • MOQUET Diane, SAROH Karine et THOMAS Cyril (dir.), Contours et détours des dramaturgies circassiennes, CNAC, 2020.
  • PETITEAU Natalie, « Premières approches pour une histoire des publics du cirque en France (années 1770-années 1930) », Revue d’histoire culturelle [en ligne], n°3, 2021, DOI : https://doi.org/10.4000/rhc.513.
  • PETITEAU Natalie, « Marginalités des circassiens et des saltimbanques (années 1840-années 1920) », Bourdin Philippe (dir.), Aux marges de la cité : l’exclusion sociale et professionnelle en France (XVIe-XIXe siècle), Paris, Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2023, p. 139-152.
  • RIVIÈRE Gaëtan, Genèse et développement du domptage de cirque (début XIXe-milieu XXe siècles) : histoire, mises en scène, médiatisation, thèse de doctorat en histoire, université d’Avignon, 2022.
  • TAIT Peta, Circus Body. Cultural identity in aerial performance, Abingdon / New York, Routledge, 2005.
  • TAIT Peta, Wild and Dangerous Performances. Animals, Emotions, Circus, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2012.
  • TAIT Peta, LAVERS Katie (éd.), The Routledge Circus studies reader, Abingdon / New York, Routledge, 2016.
  • THÉRENTY Marie-Ève (dir.), « Littérature et cirque », Autour de Vallès, n°42, 2012, disponible en ligne : https://amisdevalles.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/04/vallecc80s-42.pdf.
  • THOMSON Richard (dir.), Seurat’s Circus Sideshow, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2017
  • TRAPP Franziska, Readings of Contemporary Circus : A Dramaturgy, Routledge, 2025.
  • TRIOLAIRE Cyril, Tréteaux dans le Massif. Circulations et mobilités professionnelles théâtrales en province des Lumières à la Belle Époque, Clermont-Ferrand, PUBS, 2022.
  • SIZORN Magali, Trapézistes. Ethnosociologie d’un cirque en mouvement, Rennes, PUR, 2013.
  • SIZORN Magali et le Collectif des Chercheur·es sur le Cirque (dir.), Imageries et imaginaires du cirque, à paraître aux Presses universitaires de Rouen et du Havre.
  • STAROBINSKI Jean, Portrait de l’artiste en saltimbanque [1970], Paris, Gallimard, 2004.
  • VILLA Quentin, Le Cirque français dans l’entre-deux-guerres : entre innovation, culture de masse et imaginaire colonial, mémoire de Master 2 en Histoire sous la direction de Pierre Karila-Cohen, université Rennes 2, 2021.
  • WALLON Emmanuel (dir.), Le Cirque au risque de l’art, Arles, Actes Sud, 2013 [2002].
  • YON Jean-Claude, « Le Cirque-Olympique sous la Restauration : un théâtre à grand spectacle », Orages. Littérature et culture 1760-1830, n°4, « Boulevard du Crime. Le temps des spectacles oculaires », Olivier Bara (dir.), 2005, p. 83-98.
  • YON Jean-Claude, Une histoire du théâtre à Paris. De la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Aubier, 2012.
  • YON Jean-Claude, Histoire culturelle de la France au XIXe siècle, 2e éd., Paris, Dunod, 2021.

Appel à contributions (Journée d’études) – PopCartographie. Cartes et culture populaire (XIXe-XXIe siècle)

PopCartographie. Cartes et culture populaire (XIXe-XXIe siècle)

10 avril 2026

BnF, site François Mitterrand, Petit Auditorium

Échéance des propositions : 10 novembre 2025

Organisé par Catherine Hofmann (BnF)

La cartographie est aujourd’hui populaire à double titre : elle trouve un écho auprès d’un large public, au-delà de son utilité pratique ; et elle n’est pas seulement une affaire de spécialistes. Si par « culture populaire » on entend les productions diffusées par les industries culturelles depuis l’essor du roman-feuilleton, on constate que le lien entre cartographie et culture populaire n’a fait que se renforcer avec la montée en puissance des médias visuels, des séries télévisées et des jeux vidéo. Les cartes sont souvent au cœur de dispositifs narratifs transmédiatiques, une stratégie qui déploie un univers ou une histoire sur plusieurs médias complémentaires et qui invite le public à explorer ces différents supports pour une expérience enrichie.

Les cartes de mondes imaginaires – de la Terre du Milieu dans Le Seigneur des Anneaux à Westeros dans Game of Thrones – deviennent des repères affectifs, des supports d’identification. Elles permettent aux publics de s’orienter dans des récits complexes, de s’approprier des territoires fictifs, et d’y projeter des valeurs, des désirs ou des peurs collectives. Cette fonction est renforcée par les pratiques de fans qui produisent et partagent leurs propres cartes, témoignant ainsi d’une appropriation active des œuvres. Certaines œuvres issues de la culture populaire détournent ou réinventent les codes cartographiques pour critiquer les inégalités sociales ou les dominations culturelles. En ce sens, la cartographie véhiculée par ces œuvres participe pleinement à une « éducation du regard » (S. Laugier) et à un partage d’expériences singulières qui trouvent leur voix dans l’espace démocratique.

Textuelles ou visuelles, statiques ou animées, les productions de la culture populaire accueillent largement les cartes.

  • Dans les séries télévisées contemporaines, la cartographie joue un rôle essentiel dans la construction narrative et l’immersion du spectateur. Elle contribue à ancrer l’univers fictif dans une géographie cohérente, permettant au spectateur de suivre les déplacements des personnages et de saisir les enjeux géopolitiques.
  • Des romans d’aventures, la mythologie de la « carte au trésor » passe dans les grandes franchises cinématographiques comme Indiana Jones. L’aventure implique un déplacement dont l’impulsion est souvent une carte, guidant le héros confronté à des événements extraordinaires qui le poussent au dépassement de soi.
  • Les littératures de l’imaginaire (fantasy, science-fiction, fantastique) s’écartent du réel pour construire des mondes secondaires – merveilleux, fantastiques ou futuristes – dotés d’une géographie propre que la cartographie sert à matérialiser, en offrant un repère spatial aux quêtes et aux péripéties.
  • La littérature jeunesse mobilise fréquemment la carte comme dispositif initiatique et pédagogique. Loin d’être de simples annexes, les cartes participent à la construction du sens, de manière à la fois ludique et formatrice.
  • Dans la bande dessinée, la cartographie fonctionne comme un prolongement du dessin narratif. La planche elle-même peut être lue comme une forme de carte, organisant l’espace et le temps de façon visuelle.
  • Le domaine ludique regorge de cartes. Les jeux de société utilisent les cartes comme plateaux de jeu, et les jeux de rôles s’appuient sur des cartes pour représenter les mondes explorés par les joueurs. Le jeu vidéo est sans doute le médium où la cartographie est la plus interactive. Les « mondes ouverts » de Zelda ou Assassin’s Creed proposent des cartes dynamiques, explorables, modifiables, qui font partie intégrante de l’expérience de jeu. Ces cartes ne sont pas de simples décors : elles déterminent les stratégies, conditionnent la liberté d’action du joueur et manifestent la progression de l’action. La cartographie vidéoludique met ainsi en œuvre une expérience spatiale active, où le joueur devient co-créateur du monde parcouru.
  • Enfin, la cartographie s’introduit jusque dans la musique, où elle est mobilisée dans les clips vidéo pour créer du récit, construire un univers entourant un groupe, perpétué de chanson en chanson, ou faire passer un message social.

Les propositions de communications s’articuleront autour de trois axes :

  1. Les cartes dans les œuvres issues de la culture populaire

On s’attachera ici à repérer et à analyser la présence et la signification des cartes dans les œuvres issues de la culture populaire. On s’intéressera principalement aux « cartes imaginaires », créées pour les besoins du récit, à leur empreinte visuelle, leur répertoire graphique et leur réutilisation des codes et symboles cartographiques. Cette approche permettra d’interroger les sources d’inspiration de ces cartes, leur rôle dans l’économie de l’œuvre, les raisons qui ont motivé leur introduction, enfin, leur réception et leur usage.

  1. La cartographie comme pratique amateure

De nombreux passionnés de fiction, de jeux ou d’histoire créent des cartes de mondes imaginaires, réalistes ou fantastiques, inspirées de leurs lectures ou pour accompagner leurs propres récits. On examinera ici surtout le phénomène des fandom maps (cartes créées par les communautés de fans) comme une sous-catégorie émergente des fan studies, afin d’évaluer la place des cartes dans le processus de réappropriation créative des univers fictionnels que les fans contribuent ainsi à co-produire.

  1. La carte comme paradigme de la fiction populaire

Si le premier axe était dédié à la cartographie de fiction, aux cartes présentes dans les œuvres ou inspirées par elles, aux cartes comme paratextes littéraires ou ludiques, ce dernier axe envisage la carte à la fois comme modèle du processus créatif et comme méthode de lecture. Ceux-ci apparaissent dès lors comme une « mise en carte » de la matière narrative. La carte est considérée ici comme une matrice particulière qui structure l’œuvre et oriente son appropriation par le public. Dans le sillage de Franco Moretti, qui a théorisé la géographie littéraire, on peut ainsi cartographier l’espace du roman, en suivant les lieux des intrigues et des personnages.

Modalités pratiques

Les propositions de communication (environ 1500 signes), accompagnées d’une courte bio-bibliographie, sont à envoyer avant le 10 novembre 2025 à l’adresse suivante : catherine.hofmann@bnf.fr“>catherine.hofmann@bnf.fr.

Le comité de sélection se réunira mi-novembre et communiquera les résultats de l’appel à communication début décembre.

Les communications retenues auront vocation à être publiées dans un numéro de la revue du Comité français de cartographie, Cartes & Géomatique, au courant de l’année 2027.

Bibliographie indicative

– Sandra Laugier, « Vertus ordinaires des cultures populaires », Critique, n° 776-7, 1/2012, p. 48-61

– Marta Boni (dir.), World Building: Transmedia, Fans, Industry, Amsterdam University Press, 2017

– Franco Moretti, Atlas du roman européen, 1800-1900, trad. fr., Paris : Seuil, 2000

– Anders Engberg-Pedersen (dir.), Literature and cartography: theories, histories, genres, Cambridge MA, Londres: The MIT Press, 2017

– J.-M. Besse et G. Tibergien (dir.), Opérations cartographiques, Arles : Actes Sud, 2017, p. 309-319

– Julie Garel-Grislin, « Les coordonnées de la fiction : ce que la carte fait au récit », Revue de la BnF, dossier « Worldbuilding », n° 59/2019, p. 22-30

– M@ppemonde, n° 118/2016, dossier sur les relations entre cartes et récits, [en ligne] https://mappemonde.mgm.fr/rubriques/118/

Parution : Futurs POP. Perspectives de la recherche en cultures populaires et médiatiques

Simon Bréan, Aurélie Huz, Alice Jacquelin et Matthieu Letourneux (dirs.), Futurs POP. Perspectives de la recherche en cultures populaires et médiatiques, Presses Universitaires de Paris Nanterre, 2025

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Séminaire : Les coups ont un genre. Études croisées autour de la gifle dans les romans policiers (1945-1989)

28 mai 2025 – Université Paris Nanterre

Horaires : 9h30-12h30 (séminaire) ; 14h-17h (réunion de travail)

Bâtiment FC – Salle BFC R06

Dans le cadre de l’ANR POLARisation, Camille Bouzereau (Université Paris Nanterre), Adam Faci (Humanum), Laetitia Gonon (Université de Rouen) et Sybila Guéneau (EHESS) organisent, le 28 mai 2025 à l’Université Paris Nanterre, un séminaire de recherche autour de la gifle dans le roman policier. Ce séminaire croise quatre disciplines (informatique, linguistique, littérature, stylistique) autour d’un vaste corpus (3015 romans policiers) et d’un objet d’étude (la gifle).

ANR POLARisation

L’ANR POLARisation vise à saisir la montée en puissance en France, entre 1945 et 1989, des récits criminels qui circulent au cœur de l’imaginaire social, irrigué par les industries créatives[1] (Artiaga, Letourneux 2022). Pour cette ANR, le corpus d’étude est composé de 3015 romans policiers publiés en France, sur la période 1945-1989, avec un intérêt particulier pour les collections éditoriales (Série Noire, Série Blême, Spécial Police, Espionnage, Le Masque, Mystère, Engrenage, Miroir Obscur). Ce corpus est considérable (200 millions de mots) aussi bien pour la recherche sur les cultures populaires et médiatiques (Migozzi 2005, Thérenty 2019, Artiaga et Letourneux 2022) que pour la recherche en textométrie littéraire (Brunet 2003, Magri 2006, Gonon et al. 2018).

Ce corpus est exploitable sur des logiciels de textométrie (TXM, Hyperbase, Iramuteq) et permet de développer des études qui articulent les approches quantitatives et qualitatives (Mayaffre 2010). Plus précisément, ce corpus vise à décrire :

  1. Les mots qui font le commun du genre policier,
  2. Les mots qui font les spécificités d’une collection ou d’une maison d’édition selon la période concernée.

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Hommage à Dominique Pasquier

C’est avec une profonde tristesse que le bureau de la LPCM a appris la disparition de Dominique Pasquier, spécialiste de la télévision et de ses réceptions populaires, survenue le 8 avril 2025.

Ses travaux imprègnent largement les recherches menées par bien des membres de la LPCM. Plus de vingt-cinq ans après sa parution, La Culture des sentiments, l’expérience télévisuelle des adolescents continue de saisir par son ambition : Dominique Pasquier s’est notamment attelée à la lecture des milliers de lettres envoyées par les jeunes téléspectatrices d’Hélène et les garçons au groupe audiovisuel qui produisait la série. Cet ouvrage sensible a une résonnance particulière pour la génération de chercheur·ses né·es dans les années 1980, qui a grandi avec la télévision d’AB Productions. Mais au-delà de son objet spécifique, il est frappant de constater à quel point ses méthodes et ses conclusions restent d’actualité dans le contexte des usages numériques de la réception.

Dominique Pasquier lègue à ses successeur·ses une certaine éthique de la recherche, fondée sur une étude des médias attentive à leurs aspects populaires (comme les animateurs d’émissions de variété et de jeux), mais aussi à leurs usages intimes et sociaux ainsi qu’à à leur intégration dans l’expérience ordinaire. Elle a su, de même que sa collègue Sabine Chalvon-Demersay, déceler « le caractère si particulier de la télévision, un média qui s’inscrit et se fond dans les routines quotidiennes du foyer[1] », et, contre l’illusion d’une homogénéité des publics, analyser avec une grande justesse les variations des pratiques liées à la classe, à l’âge, au genre. Nous retiendrons tout particulièrement son rôle de passeuse de théories et de travaux anglophones, sa générosité ainsi que l’humilité de ses pratiques de recherche, très souvent collectives, à hauteur de téléspectateur·rice et éloignée de tout regard surplombant.

Compte tenu de son goût pour le défrichage des médias en déficit de légitimité, il n’est guère étonnant que Dominique Pasquier ait ensuite élargi ses recherches aux nouvelles technologies qui se sont installées dans les foyers, à travers des travaux sur la critique filmique amateur en ligne ou sur les usages du numérique parmi les classes modestes, et en accordant une attention toute particulière aux cultures numériques juvéniles. Nous souhaitons saluer son engagement fervent en faveur des publics populaires et la lutte qu’elle menait contre la fracture numérique au sein du Conseil national du numérique.

Le bureau de la LPCM adresse toutes ses condoléances à sa famille, à ses proches et à ses collègues.

Anaïs Goudmand, présidente de la LPCM, pour le bureau

Victor Faingnaert, pour le comité d’organisation du séminaire de la LPCM

Bibliographie sélective

Dominique Pasquier et Sabine Chalvon-Demersay, « Les animateurs de télévision », Réseaux, 28-1, 1988, p. 55-111.

Dominique Pasquier, La Culture des sentiments, l’expérience télévisuelle des adolescents, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1999.

Daniel Cefaï et Dominique Pasquier (dir.), Le sens du public, Paris, Presses Universitaires de France, 2003.

Dominique Pasquier, Cultures lycéennes. La tyrannie de la majorité, Paris, Éditions Autrement, coll. « Mutations », 2005.

Dominique Pasquier, Valérie Beaudouin et Tomas Legon, Moi, je lui donne 5/5. La critique amateur en ligne, Paris, Presse des Mines, 2014.

Dominique Pasquier (dir.), Explorations numériques. Hommages aux travaux de Nicolas Auray, Paris, Presses des Mines, 2017.

Dominique Pasquier, L’internet des familles modestes : Enquête dans la France rurale, Paris, Presse des Mines, 2018.

Dominique Pasquier et Frank Revillard (dir.), « Télévision : les publics », Réseaux, n°229, 2021/5.

Dominique Pasquier et Frank Revillard (dir.), « Télévision : industrie et programmes », Réseaux, n°230, 2021/6.

Dominique Pasquier et Anne Barrère (dir.), « L’école au temps des tutos », Éducation et Sociétés, n°53, 2025/1.

[1] Dominique Pasquier, « Les publics, entre usages de la télévision et réception des programmes », dans Dominique Pasquier et Frank Revillard (dir.), « Télévision : les publics », Réseaux, n°229, 2021/5, p. 34.

Journée d’accélération: “quartiers populaires, industries culturelles et démocratisation de la créativité”

Quartiers populaires, industries culturelles et démocratisation de la créativité

7 mai 2025

Le Tambour (Université Rennes 2, Pl. Recteur Henri le Moal, 35000 Rennes)

Organisé par Sami Zegnani (Université Paris 8) et Ulysse Rabaté (Université Rennes 1)

Longtemps absentes et marginalisées, les formes culturelles propres aux quartiers populaires font désormais partie intégrante du paysage culturel français. Ces quartiers sont aujourd’hui des foyers majeurs de créativité, devenant des acteurs essentiels des Industries Culturelles et Créatives (ICC). Parmi ces domaines, la culture hip-hop – musique rap, danse, graffiti, DJing – mais aussi le théâtre, le cinéma et les pratiques d’écriture (autobiographies, littérature) témoignent d’une effervescence artistique riche de récits, d’expériences et de prises de parole sur les rapports sociaux et les luttes quotidiennes.

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Appel à communications : Traduction et musique : un dialogue interdisciplinaire

Traduction et musique : un dialogue interdisciplinaire

29 juin au 1er juillet 2026

Westsächsischen Hochschule Zwickau (Allemagne)

Échéance des propositions : 15 mai 2025

Organisé par la Westsächsischen Hochschule Zwickau, en coopération avec l’Université Polytechnique Hauts-de-France

 

La traduction multimodale de chansons présente un défi particulier, car elle doit prendre en compte non seulement les aspects linguistiques mais aussi culturels, musicaux, juridiques et économiques. Dans un monde globalisé où la musique est souvent partagée au-delà des frontières linguistiques et culturelles, la dimension interculturelle de la traduction des chansons devient de plus en plus importante.

Ce colloque offre une plate-forme de discussion interdisciplinaire permettant aux chercheuses et chercheurs de différents domaines d’explorer et de discuter des diverses facettes de la traduction de chansons.

Les contributions peuvent être des d’études de cas, des analyses diachroniques ou prendre d’autres formes. Continuer la lecture de Appel à communications : Traduction et musique : un dialogue interdisciplinaire

Parution : Popular Culture/Mass Culture (Contemporary French and Francophone Studies, 29/1)

Loïc Artiaga et Roger Celestin (dirs.), Popular Culture/Mass Culture, volume 29/1 de la revue Contemporary French and Francophone Studies, 2025.

Sommaire

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