Archives par mot-clé : chanson

Appel à communications : Confluences littéraires québécoises. Aspects inter- et transculturels de l’extrême contemporain au Québec (Passau, Allemagne)

Confluences littéraires québécoises – Aspects inter- et transculturels de l’extrême contemporain au Québec

Université de Passau, Allemagne

Date d’échéance : 31 janvier 2024

Texte de l’appel :

14e Congrès de l’Association allemande des Francoromanistes

“Confluences: croisements et convergences”.

Section “Confluences littéraires québécoises – Aspects inter- et transculturels de l’extrême contemporain au Québec”.

L’identité culturelle quant à elle est un processus plus fluide qui évolue de lui-même et qu’il ne faut pas tant percevoir en termes d’héritage du passé qu’en termes de projet d’avenir. UNESCO (2009) Investir dans la diversité culturelle et le dialogue interculturel. Paris, Rapport mondial de l’UNESCO (résumé), 7.

En 2009, l’UNESCO a choisi de recourir, non par hasard, à une sémantique fluide pour souligner le dynamisme et la prospective des négociations des identités culturelles postcoloniales et postmigratoires des issues à la fois des individus et collectifs, et qui s’expriment par des processus complexes. Il existe déjà de nombreux concepts tels que le mestizaje, la créolisation et l’hybridité, la transculturalité, la perméabilité et l’interpénétration, la fluidité et l’émergence, les croisements (par exemple dans les mémoires croisées) et les palimpsestes, les rhizomes, les structures en archipel et la relationnalité, la transformation et la transmutation. Continuer la lecture de Appel à communications : Confluences littéraires québécoises. Aspects inter- et transculturels de l’extrême contemporain au Québec (Passau, Allemagne)

Appel à contributions : Cris et chuchotements : le mainstream musical contemporain (Université Paul-Valéry, Montpellier 3)

Cris et chuchotements : le mainstream musical contemporain

Échéance des propositions : 6 février 2023

Paul-Thomas Cesari, Simon Hierle, Claude Chastagner (université Paul-Valéry, Montpellier 3)

Pendant longtemps, la chanson « engagée », la protest song, est restée relativement à la marge de l’économie du spectacle. Certes, du fait même de leurs protestations, certaines voix ont accédé au statut de star, mais la plupart sont restées, malgré leur rage et leur détermination, peu audibles, soit quelles sexpriment dans des courants musicaux à laudience modeste (punk rock, par exemple) soit quelles soient marginalisées au sein de genres populaires, mais peu militants.

Or, ces dernières années ont été particulièrement riches en événements ayant suscité des réactions radicales et polarisées au sein de la société étatsunienne : crise environnementale, violences policières, élection de Donald Trump, arrêts controversés de la Cour Suprême… Comment les artistes* mainstream, de la pop au rap, en passant par la country, ont-elles réagi ? Ont-elles « protesté » ou ont-elles répondu par le silence aux vociférations de certaines personnalités politiques ? Les a-t-on entendues prendre parti sur ces différents sujets ? Se sont-elles « engagées » ? De quelle façon et avec quel impact sur le public et leur propre statut ? Le mainstream musical en a-t-il été modifié, serait-il plus sombre et moins pudique que par le passé ? Et que dit cette évolution, si elle est avérée, sur la société américaine contemporaine, en particulier sa jeunesse ?

(* : par souci de lisibilité, nous avons opté pour un pronom générique, en loccurrence le féminin, il renvoie bien entendu à tous les genres).

On attendra, de façon non exhaustive, des propositions portant sur les aspects suivants :

– Les musiques urbaines à lheure de Black Lives Matter

– L’émergence de questionnements sur le genre et la préférence sexuelle

– Lexpression de problématiques intimes, du suicide à la maladie mentale

– La dénonciation de politiques néo-libérales

– L’émergence dune protest song de droite

– Les divergences politiques au sein de la musique country

– La dimension musicale et visuelle de la protestation mainstream

– Le rôle des réseaux sociaux dans laccès au mainstream dune parole protestataire

– Le recentrage mainstream du punk

Les propositions de communication de 300 mots, accompagnées dune courte notice bio-bibliographique, seront à envoyer à Paul-Thomas Cesari (paul-thomas.cesari@etu.univ-montp3.fr), Simon Hierle (simon.hierle@unilim.fr) et Claude Chastagner (claude.chastagner@univ-montp3.fr) au plus tard le 6 février 2023.

Parution : Femmes de spectacle au XIXe siècle (F. Fix, V. Ponzetto)

Florence Fix, Valentina Ponzetto, Femmes de spectacle au XIXe siècle, Berne, Bruxelles, Peter Lang, coll. “Dramaturgies”, 2022.

Quelle est la place des femmes dans l’industrie du spectacle du XIXe siècle au-delà des métiers de performance très exposés qu’exercent les actrices, chanteuses, et danseuses ? Comment les femmes qui dirigent une salle ou une troupe peuvent-elles se frayer un chemin dans un milieu socio-économique considéré principalement comme une affaire d’hommes ? Comment être autrice, organisatrice de tournées et de programmations, critique littéraire, écuyère ou maîtresse de ballet ?

Dans une perspective pluridisciplinaire et internationale, ce volume propose des interprétations et des réponses à ces enjeux qui embrassent le monde du spectacle dans sa diversité et sa complexité. Les contributrices proposent de jouer au féminin l’adaptation à un milieu socio-professionnel masculin, entre défi des préjugés et mimétisme, censure, voire autocensure, et affirmation de soi, utilisation avisée des aléas de la vie familiale et professionnelle et création de nouveaux réseaux.

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Parution : Carnets, n° 24 : “La chanson en français à l’intersection du poétique et du politique” (dir. C. F. Clamote Carreto, M. de Jesus Cabral)

Carnets. Revue électronique d’études françaises, n° 24, “La chanson en français à l’intersection du poétique et du politique“, sous la direction de Carlos F. Clamote Carreto et Maria de Jesus Cabral, Association portugaise d’études françaises (APEF), 2022. 

Sommaire :

Carlos F. Clamote Carreto et Maria de Jesus Cabral
Introduction : La chanson française ou le dialogue infini 

Bruno Blanckeman
De Gréco à Juliette : les justes causes de la chanson française

François Prévost
Un chant « pour les voyous virés de la Sorbonne » : la poéticité maudite des chansons d’Hubert-Félix Thiéfaine

José Lúcio et Luís Carlos Pimenta Gonçalves
Géographie et littérature dans les compositions de Georges Brassens

Alexandra Gaudechaux
Le chant novarinien en voix-poème : vers la justesse de l’oralité 

José Domingues de Almeida
Écouter la chanson française de l’oreille droite 

Jean-Louis Dufays
Littérature et chanson, un dialogue stratégique pour la classe de français 

Dionísio Vila Maior
La refiguration artistique de Les Misérables, de Victor Hugo, par le Chœur Mozart

Pierre Levron
La canso est-elle de la poésie didactique ? Enquête dans la poésie des troubadours au douzième et treizième siècles 

Maria Helena Marques Antunes
Si fault de fain perir les innocens… Poétique de la critique morale dans Le Jardin de plaisance et fleur de rhétorique

Journée d’études : Partoches (Université Panthéon-Sorbonne)

Journée d’études : Partoches

Organisée par Marie Goupil-Lucas-Fontaine, Centre d’histoire du XIXe siècle, UR 3550, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne – Sorbonne Université

3 décembre 2022, Amphi Richelieu, 17, rue de la Sorbonne 75005 Paris

Inscription : sophie.lhermitte@univ-paris1.fr

Aussi évidente soit-elle pour le musicien d’hier et d’aujourd’hui, la partition musicale est un objet mal connu des historiens. Véritable archive ouverte, elle donne pourtant accès à une infinité d’usages et d’interprétations par sa multimodalité : images, texte, notation musicale s’entremêlent pour offrir un support unique qui fait appel, autant que la carte géographique, à l’imagination du lecteur.
Cette journée d’étude est une incitation à regarder la partition autrement que pour ses usages strictement musicaux, en s’interrogeant notamment sur la façon dont sont conçus ces supports en dehors de la ligne musicale. La partition, se situe précisément à la frontière des formes culturellement légitimes de l’imprimé en versant alternativement du côté de l’édition classique pour les formes musicales les plus complexes ou, à l’opposé, du côté de la culture médiatique, confondant presse, éphémères imprimés et airs du temps, aussi vite chantés qu’oubliés. Il existe ainsi une hiérarchie tacite au sein des imprimés musicaux, les plus complets, le « matériel » orchestral s’adressant aux bons lecteurs de musique, ceux qui pratiquent un instrument, tandis que les formes allégées visent un public de moins en moins familier de la notation musicale. Du grand format chant et piano pour artistes et amateurs éclairés au petit format pour chant seul à destination du « grand public », en passant par la presse et toutes les formes de recueils, poétiques, médiatiques, parfois sans notation musicale mais toujours destinés à faire de la musique ou du chant « sur l’air de » comme seule référence mélodique, tous les formats de l’édition musicale appellent à un traitement et à une réflexion spécifique.

Informations et programme

Appel à contributions : Le spectacle des chansons et les chansons comme spectacle dans les productions post 1970 (Université d’Angers)

Colloque : Le spectacle des chansons et les chansons comme spectacle dans les productions post 1970

Les 28, 29 et 30 juin 2023, Université d’Angers

Échéance des propositions : 6 janvier 2023

Penser la notion de spectacle des chansons, c’est immédiatement envisager leur représentation scénique ou encore la performance de l’interprète lors des concerts, showcases ou tournées. Penser la spectacularisation de la chanson, c’est imaginer les grands effets spectaculaires – voire hyperspectaculaires – qui peuvent y être associés. Si Barthes définissait la théâtralité comme étant « le théâtre moins le texte[1] », le spectaculaire appliqué à la chanson semble relever d’une théâtralité interprétative dont le corps du chanteur en scène, entouré d’effets, est le garant. Depuis les années 1970, l’album concept, dont le spectacle scénique est à l’horizon des ventes, s’avère un des cadres prégnants de la production de chansons. De plus, l’esthétique de la chanson se fait souvent opératique et « spectaculeuse » à l’instar des grands shows à l’américaine, ce qui permet de considérer la chanson sous un angle visuel, fortement appuyé par sa circulation, désormais acquise sous forme de vidéos et de clips. Mais le spectaculaire ne réside-t-il pas aussi dans des esthétiques intimistes ou dans des modalités interprétatives relevant de réadaptations de l’album à la scène ?

À la suite des travaux historiques mettant en perspective les formes du spectaculaire dans les arts de la scène, et en poursuivant les réflexions entamées autour de la chanson récemment dans le colloque « Le music-hall après le music-hall » (2022)[2] ou prochainement – la 4e Biennale internationale de la chanson[3] portera sur les « Dramaturgies de la chanson » –, nous souhaitons réinterroger la notion de spectacle de chansons précisément dans les 50 dernières années de production. Si l’on y questionnera la dimension visuelle du spectaculaire, ce colloque envisage aussi d’autres manières de penser le spectacle de chansons : par la voix déjà présente dans l’album, par le corps médiatisé de l’interprète et par les technologies qui assurent de nouvelles formes de spectacularisation. 

Au regard des modèles de divertissements désormais généralisés, les chansons s’avèrent produit de consommation de masse et l’esthétique visuelle contribue au plaisir et à la lisibilité pour les spectateurs. L’enjeu des spectacles n’est alors pas d’ordre intellectuel mais émotionnel, et, depuis la deuxième moitié du xxe siècle, la stratégie du « tube » – promu et attendu en scène – œuvre pour ce principe. L’émotion vécue par le public peut tenir à des effets qui sacralisent les figures du canteur, les personnages et les thématiques. La dimension spectaculaire ainsi construite par la production repose sur une habile utilisation des médias, sur la reconnaissance du public et sur un rapport de projection-identification : à la fois figures patrimoniales et figures médiatiques, les « vedettes », « idoles » ou « stars » de la chanson sont ainsi des portes d’entrée vers un univers original et merveilleux. Se pose alors la question de savoir ce que le spectacle fait aux chansons : y a-t-il effets de redites ou au contraire de défigement de ce que l’album laisse entendre et imaginer ?

Nous proposons d’explorer tous les types de production (cinéma, théâtre musical, émissions de télévision…), à partir de 1970, qui intègrent des chansons en construisant par exemple un argument dramatique autour d’elles – c’est le cas des comédies musicales à la française – ou en utilisant le chant comme incursion et agrément du texte dramatique pour développer une nouvelle forme de théâtralité. Nous n’omettrons pas de mentionner toutes les émissions de télévision qui offrent aux artistes, confirmés ou émergents, la possibilité d’une performance où la chanson est mise en scène pour elle-même de manière originale.

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Parution : Écrire l’histoire, n° 22, “Chanson, histoire, mémoire”

Écrire l’histoire, n° 22, “Chanson, histoire, mémoire”, dir. Jean Vigne, Paris, CNRS éditions, 2022.

« Les albums dignes d’intérêt avaient beau sortir par brassées, celui-là occultait tous les autres, comme s’il parvenait à concentrer sur ses quatre faces, au-delà de ses radicales qualités, le son de l’époque. On peut rationaliser tant qu’on veut, souligner la cohérence du projet, la qualité des morceaux, l’excellence de la production, l’atout majeur de London Calling, d’autant plus évident avec le recul, c’est que, comme tous les disques phares qui balisent l’océan du rock, il résume à lui seul un moment capital de l’histoire. » Antoine de Caunes, Dictionnaire amoureux du rock, 2e éd. Plon, 2020, article « Clash, The », p. 88.

Peut-on écrire l’histoire sans prêter l’oreille aux chansons ? Et les chanteurs, les chanteuses dont nous aimons fredonner les succès, ne sont-ils pas eux-mêmes les premiers chroniqueurs de notre histoire en train de se faire ? Alors que monte en puissance, dans le champ universitaire, la reconnaissance de la chanson comme vecteur poétique efficace d’un discours social et politique, et par conséquent comme objet historique majeur, notre dossier explore ces liens de la chanson avec l’histoire, sur la base d’exemples très variés, qui vont des couplets des légionnaires romains au rap français le plus contemporain, en passant par les refrains satiriques de la Fronde ou du règne de Louis XV, la romance du XIXe siècle, le musical hollywoodien, la canción protesta espagnole, cubaine ou vénézuélienne, le rock polonais de l’ère communiste, etc. Ces études de cas, focalisant le plus souvent l’attention sur un petit nombre de chansons soigneusement choisies, en mettant en valeur les traces d’une expérience individuelle et collective de la chanson, illustrent les enjeux politiques et mémoriels du genre, les façons très diverses dont il devient lieu de mémoire, dont il participe de l’écriture de l’histoire et suscite la curiosité légitime des historiographes, de Suétone à Robert Darnton, sans oublier Jules Michelet. Ce travail d’équipe, né dans la cadre du projet Idex L’Air du temps à l’Université de Paris (ANR-18-IDEX-0001), réunit les études convergentes de chercheuses et chercheurs venus de disciplines diverses (littérature, musicologie, histoire, sociologie) et soucieux de les faire dialoguer. Qu’ils en soient ici remerciés !

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Appel à contributions : Le silence du mainstream : réflexions sur les musiques que tout le monde écoute mais dont personne ne parle (vraiment) (Université de Strasbourg)

Colloque : Le silence du mainstream : réflexions sur les musiques que tout le monde écoute mais dont personne ne parle (vraiment)

1 et 2 décembre 2022, Université de Strasbourg

Échéance des propositions : 1er juillet 2022

Organisé par Elsa Grassy (Université de Strasbourg, SEARCH) et Isabelle Marc (USIAS – UCM),  CREAA  et SEARCH

Comité scientifique : John Mullen, Christophe Pirenne

Choisie ou subie, la musique nous accompagne en continu, dans les évènements extraordinaires comme dans les pratiques les plus banales de notre existence. En ce sens, la recherche s’est intéressée aux usages de la musique dans la vie quotidienne, notamment en lien avec les technologies de reproduction sonore et avec les pratiques de socialisation (DeNora 2011, Kassabian, Boschi et García Quiñones 2013). Or, la critique, qu’elle soit académique ou journalistique, notamment en France, ne s’est penchée que très rarement sur les musiques majoritaires ou mainstream du point de vue de leurs enjeux esthétiques et sociaux (Pirenne 2021), reproduisant ainsi, au sein de l’étude des musiques « populaires » la hiérarchie esthétique ou axiologique qui existait entre musiques savantes et populaires. En effet, la plupart des travaux critiques portent sur les musiques considérées comme innovantes, porteuses d’un message subversif ou d’un capital subculturel ou faisant preuve d’une nouveauté « formelle » quelconque, relayant donc l’idéologie de la modernité au sens de progrès et de dépassement des formes « banales ». C’est ainsi que la majorité des musiques réellement écoutées, celles qui figurent en tête de classements de ventes ou de streaming, celles qui parlent à des millions d’êtres humains à travers le monde, sont à peine mentionnées par la critique. Elles sont, de fait, silencées, effacées du discours critique alors qu’elles dominent l’écoute.

Partant du constat que des musiques définies à l’origine par leur popularité et leur ancrage dans l’économie de marché sont sous-représentées dans les manifestations scientifiques, ces journées d’étude se proposent de considérer les musiques majoritaires précisément pour ce qui en fait le mainstream musical, du point de vue de l’esthétique et des représentations qui leur sont attachées. Nous chercherons donc en premier lieu à identifier et à décrire ces musiques dans leurs contextes culturels, à les analyser, dans leur banalité et leur complexité, et à en interroger les mécanismes de production, diffusion et réception spécifiques. Nous souhaitons également comprendre pourquoi ces musiques, et leurs publics, font l’objet d’un tel silence, voire d’un tel dénigrement, dans les discours académiques et non académiques, hormis quelques exceptions (Wilson 2014, Steinbrecher 2021). Pourquoi la force quantitative du populaire tend-elle à être discréditée comme indice du vulgaire, et la perception de l’ordinaire basculer vers la dénonciation de l’abject. 

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Parution : Chanter le crime. Canards sanglants & Complaintes tragiques (Jean-François “Maxou” Heintzen)

Jean-François “Maxou” Heintzen, Chanter le crime. Canards sanglants & Complaintes tragiques, Saint-Pourçain-sur-Sioule, Bleu autour, coll. “Grands Essais”, 2022.

Préface de Jean Lebrun

La complainte criminelle – reproduite sur une feuille illustrée, ou « canard sanglant » – narrait un fait divers marquant sur un air connu.
Après son âge d’or de 1870 à 1940, elle s’est effacée derrière la radio et la télévision. Écrite par des auteurs le plus souvent anonymes et interprétée à voix nue par ses colporteurs, elle exprimait l’horreur des crimes du temps pour mieux la mettre à distance.

Pionnier, l’ouvrage donne à lire, voir et entendre cette production populaire, foisonnante et méconnue. En même temps qu’il décrit son histoire, il éclaire d’un nouveau jour maintes affaires, oubliées ou non : Landru, Violette Nozière, Dreyfus, Stavisky… Et, à l’heure des réseaux sociaux, il donne à réfléchir sur la médiatisation du fait divers qui n’est plus chanté en plein vent.

Deux films sonores, via une clé USB encartée dans le premier rabat de couverture, accompagnent et prolongent cet ouvrage :

• Conter le crime, une libre interprétation contemporaine des complaintes criminelles servie par les talents de comédiens, chanteurs et musiciens : Olivier Perrier et Monique Brun, Yannick Guilloux, Mathilde Paris, Roland Brou, Patrick Couton, Jean-François “Maxou” Heintzen, Riton la Manivelle et Arnaud Moyencourt, dit « le facteur ».

• Jean-François “Maxou” Heintzen dialogue avec Yannick Guilloux. L’entretien proposé réunit l’auteur du livre, Jean-François “Maxou” Heintzen, et Yannick Guilloux, docteure en littérature, professeure de Lettres, chanteuse et spécialiste des répertoires populaires du Centre de la France. Leur dialogue est émaillé de chants interprétés par Monique Brun, Roland Brou, Patrick Couton et par eux-mêmes ; on entend également Patrick Couton, à la guitare et à la autoharpe, et Jean-François “Maxou” Heintzen, à la vielle.

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Colloque : 4e Biennale internationale d’études sur la chanson. Dramaturgies de la chanson (Aix-en-Provence, France & Innsbruck, Autriche)

4e Biennale internationale d’études sur la chanson : Dramaturgies de la chanson 

Avril-mai 2023, Aix-en-Provence, France & Innsbruck, Autriche

Échéance des propositions : 1er juin 2022

Réseau de recherche Les Ondes du monde

 En tant que fiction en miniature, la chanson circonscrit un espace qui peut être lyrique (un moi qui s’exprime poétiquement), narratif (une histoire qui se raconte et évolue), mais aussi dramaturgique : des personnages, des tensions, des résolutions, quelquefois du dialogue et parfois même plusieurs voix qui se répondent, quand bien même il n’y aurait qu’un seul interprète. Dans sa configuration habituelle de pièce brève, le plus souvent organisée autour d’un refrain qui ponctue et sépare les actions du ou des personnages, une chanson pourrait relever de la même dramaturgie que le théâtre, impliquant à la faveur de son temps compté l’implacable métronomie d’une échéance et d’un plaisir, tous deux à satisfaire. D’autant qu’elle est, comme lui, un art performanciel : non seulement en ce qu’elle entretient des liens étroits avec la scène, la représentation et le spectacle, mais aussi dans sa constitution communicative organisée à la fois en double énonciation (les paroles énoncées par les personnages sont aussi celles de l’interprète) et en double destination (l’interprète s’adressant aux auditeurs/spectateurs à travers les personnages qui, en plus, s’adressent les uns aux autres). 

L’auditeur/spectateur en reçoit le déroulé comme la mise en scène d’une situation de crise. Quelque chose s’est passé avant que ne soit entamé le texte de chanson dont la profération est déjà la conséquence. Plongé in medias res, le public doit au plus vite saisir, capter, deviner les circonstances du drame, pendant que l’action déjà se joue et avance vers l’inexorable finale, au bout d’une courte durée qui dépasse rarement les trois minutes. De surcroît, pour dramatiser l’énergie que porte le texte, l’artiste utilise à plein les autres médias : la musique et ses arrangements, la voix et ses silences, à quoi s’ajoutent des codes spécifiquement “théâtraux” (Fischer-Lichte) dans le cas d’une représentation en direct, comme la mimique, le geste et le mouvement sur scène, l’interaction avec le public, le masque, la coiffure et les costumes, la lumière et les accessoires de l’espace scénique. C’est ce potentiel dramatique que la 4e Biennale internationale d’études sur la chanson se propose d’approfondir.

En parlant des dramaturgies de la chanson, nous visons d’abord les chansons qui adoptent une forme dialogale : les duos par excellence, mais aussi les scènes théâtralisées comme Non, je n’ai rien oublié d’Aznavour ou Formidable de Stromae. On pourrait également penser à des chansons qui jouent avec la mise en voix et la kinésique sur scène en recourant à l’esthétique du sketch, du music-hall ou même de la fête foraine et du cirque (la macchietta napoletana ou les spectacles de Dario Fo n’en seraient que deux exemples). Par ailleurs, la chanson appartient à des structures artistiques performancielles plus larges qui articulent leurs épisodes autour d’elle : la comédie musicale bien sûr, mais également le théâtre musical. N’oublions pas également l’emploi récurrent qu’en fait le cinéma depuis ses origines et pas seulement en guise de générique : qu’elle soit synchrone ou hors champ, la chanson est régulièrement convoquée par le 7e art dans la fonction d’une mise en abyme dramatique, d’un reflet concentré de ce qui s’est déroulé ou va se dérouler. En ce sens, la « chanson dans le cinéma » est à rapprocher du « théâtre dans le théâtre ». Enfin, le scopitone puis le vidéo-clip associent définitivement la chanson et l’image, créant de nouvelles mises en scène pour la chanson filmée.

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