Archives par mot-clé : arts du spectacle

Parution : Femmes de spectacle au XIXe siècle (F. Fix, V. Ponzetto)

Florence Fix, Valentina Ponzetto, Femmes de spectacle au XIXe siècle, Berne, Bruxelles, Peter Lang, coll. “Dramaturgies”, 2022.

Quelle est la place des femmes dans l’industrie du spectacle du XIXe siècle au-delà des métiers de performance très exposés qu’exercent les actrices, chanteuses, et danseuses ? Comment les femmes qui dirigent une salle ou une troupe peuvent-elles se frayer un chemin dans un milieu socio-économique considéré principalement comme une affaire d’hommes ? Comment être autrice, organisatrice de tournées et de programmations, critique littéraire, écuyère ou maîtresse de ballet ?

Dans une perspective pluridisciplinaire et internationale, ce volume propose des interprétations et des réponses à ces enjeux qui embrassent le monde du spectacle dans sa diversité et sa complexité. Les contributrices proposent de jouer au féminin l’adaptation à un milieu socio-professionnel masculin, entre défi des préjugés et mimétisme, censure, voire autocensure, et affirmation de soi, utilisation avisée des aléas de la vie familiale et professionnelle et création de nouveaux réseaux.

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Appel à contributions : Numéro spécial Loxias, “Le Blackface ou la représentation de l’identité raciale dans les arts vivants”

Numéro spécial Loxias : “Le Blackface ou la représentation de l’identité raciale dans les arts vivants” 

Échéance des propositions : 15 Mars 2023

Dans Blackface (2021), Ayanna Thompson définit la pratique du grimage racial, ou « blackface » comme : « l’application de n’importe quelle prothèse – maquillage, suie, liège brûlé, minéraux, masques – pour imiter la couleur de peau d’une autre race ». S’il semble y avoir un consensus sur ce qu’est le grimage racial, la portée à donner à cette pratique culturelle fait, quant à elle, polémique. S’agit-il d’un « simple » accessoire scénique ? Ce numéro spécial cherchera à comprendre le processus de création du grimage racial – appelé barbouillage en français – comme outil de représentation de l’altérité raciale sur scène, mais aussi à examiner sa réception.

Cet appel à publication fait suite au séminaire de recherche « Le Blackface ou la représentation de l’identité raciale au théâtre » qui a eu lieu le 16 juin 2022 à l’université Côte d’Azur de Nice, financé par le C.T.E.L.A. UPR 6307 (Centre Transdisciplinaire d’Épistémologie de la Littérature et des Arts Vivants) et organisé par Nora Galland. Suite à cette manifestation scientifique, il nous a semblé pertinent d’élargir le champs d’étude (ballet classique, arts du cirque, opéra, théâtre de rue ou scène de théâtre) en incluant l’ensemble des arts vivants au lieu de se concentrer uniquement sur le théâtre.

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Parution : Nouveau cirque. Paris de la Belle Epoque : 1886-1906 (D. Nouveau)

Dominique Denis, Nouveau cirque. Paris de la Belle Epoque : 1886-1906, Paris, H Diffusion, 2022.

Lorsque Paris était la capitale culturelle du monde, le Nouveau Cirque de la rue Saint-Honoré, avec sa piscine, créé par Joseph Oller, fur une authentique institution. Evoquant les spectacles les plus extravagants de ce Palais des Merveilles, Dominique Denis nous entraîne dans une folle sarabande. Il nous fait découvrir les fastueuses pantomimes nautiques de La Grenoullière à La noce de Chocolat, animées par les plus grandes étoiles de la Piste, de la Baronne de Rhaden aux rois de la comédie Foottit et Chocolat.

Une chronique d’une richesse inouïe qui se déroule de 1886 à 1907. Abondamment illustré de 200 documents inédits – affiches, programmes, gravures, photos, dessins, cartes postales, et annonces de presse – ce livre, unique en son genre, est un témoignage de la vie trépidante de ce cirque nautique, ses coulisses, ses directeurs, ses artistes et sa clientèle. Un véritable bain de jouvence dans le Paris de la Belle Epoque par Dominique Denis, l’historien du Cirque.

Parution : Circus sciences, n° 3, “Cirque et nouveaux médias”

Circus sciences, n° 3, “Cirque et nouveaux médias“, 2022.

Le cirque a toujours été trans/inter/pluridisciplinaire, et c’est sans doute cette capacité au décloisonnement, aux croisements et au métissage qui explique ses évolutions et sa longévité. Après sa rencontre fertile avec le cinéma, il a su une nouvelle fois se renouveler en intégrant les nouveaux médias, qui modifient pourtant en profondeur ses conditions d’existence. (A. de Morant et C. Chatelet)
 
Sommaire de la troisième livraison :

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Appel à contributions : Le spectacle des chansons et les chansons comme spectacle dans les productions post 1970 (Université d’Angers)

Colloque : Le spectacle des chansons et les chansons comme spectacle dans les productions post 1970

Les 28, 29 et 30 juin 2023, Université d’Angers

Échéance des propositions : 6 janvier 2023

Penser la notion de spectacle des chansons, c’est immédiatement envisager leur représentation scénique ou encore la performance de l’interprète lors des concerts, showcases ou tournées. Penser la spectacularisation de la chanson, c’est imaginer les grands effets spectaculaires – voire hyperspectaculaires – qui peuvent y être associés. Si Barthes définissait la théâtralité comme étant « le théâtre moins le texte[1] », le spectaculaire appliqué à la chanson semble relever d’une théâtralité interprétative dont le corps du chanteur en scène, entouré d’effets, est le garant. Depuis les années 1970, l’album concept, dont le spectacle scénique est à l’horizon des ventes, s’avère un des cadres prégnants de la production de chansons. De plus, l’esthétique de la chanson se fait souvent opératique et « spectaculeuse » à l’instar des grands shows à l’américaine, ce qui permet de considérer la chanson sous un angle visuel, fortement appuyé par sa circulation, désormais acquise sous forme de vidéos et de clips. Mais le spectaculaire ne réside-t-il pas aussi dans des esthétiques intimistes ou dans des modalités interprétatives relevant de réadaptations de l’album à la scène ?

À la suite des travaux historiques mettant en perspective les formes du spectaculaire dans les arts de la scène, et en poursuivant les réflexions entamées autour de la chanson récemment dans le colloque « Le music-hall après le music-hall » (2022)[2] ou prochainement – la 4e Biennale internationale de la chanson[3] portera sur les « Dramaturgies de la chanson » –, nous souhaitons réinterroger la notion de spectacle de chansons précisément dans les 50 dernières années de production. Si l’on y questionnera la dimension visuelle du spectaculaire, ce colloque envisage aussi d’autres manières de penser le spectacle de chansons : par la voix déjà présente dans l’album, par le corps médiatisé de l’interprète et par les technologies qui assurent de nouvelles formes de spectacularisation. 

Au regard des modèles de divertissements désormais généralisés, les chansons s’avèrent produit de consommation de masse et l’esthétique visuelle contribue au plaisir et à la lisibilité pour les spectateurs. L’enjeu des spectacles n’est alors pas d’ordre intellectuel mais émotionnel, et, depuis la deuxième moitié du xxe siècle, la stratégie du « tube » – promu et attendu en scène – œuvre pour ce principe. L’émotion vécue par le public peut tenir à des effets qui sacralisent les figures du canteur, les personnages et les thématiques. La dimension spectaculaire ainsi construite par la production repose sur une habile utilisation des médias, sur la reconnaissance du public et sur un rapport de projection-identification : à la fois figures patrimoniales et figures médiatiques, les « vedettes », « idoles » ou « stars » de la chanson sont ainsi des portes d’entrée vers un univers original et merveilleux. Se pose alors la question de savoir ce que le spectacle fait aux chansons : y a-t-il effets de redites ou au contraire de défigement de ce que l’album laisse entendre et imaginer ?

Nous proposons d’explorer tous les types de production (cinéma, théâtre musical, émissions de télévision…), à partir de 1970, qui intègrent des chansons en construisant par exemple un argument dramatique autour d’elles – c’est le cas des comédies musicales à la française – ou en utilisant le chant comme incursion et agrément du texte dramatique pour développer une nouvelle forme de théâtralité. Nous n’omettrons pas de mentionner toutes les émissions de télévision qui offrent aux artistes, confirmés ou émergents, la possibilité d’une performance où la chanson est mise en scène pour elle-même de manière originale.

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Parution : Circus sciences, n° 2, “Cirque et cinéma”

Circus sciences, n° 2, “Cirque et cinéma”, Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, coll. “Circus sciences”, 2022.

sous la direction de Christian Rolot, François Amy de la Bretèque, Guillaume Boulangé et Philippe Goudard.

Entièrement consacrée à l’approche scientifique des arts du cirque, Circus Sciences est une revue en ligne qui a pour vocation de favoriser la mise en relation des différents acteurs de la création et de la recherche scientifique dans le domaine du cirque. Cette revue scientifique de l’Université Paul-Valéry Montpellier 3 offre un espace de publication propice au développement d’une réflexion plurielle. Se croisent les voix de chercheurs venus de disciplines différentes — études théâtrales et cinématographiques, arts plastiques, histoire, sociologie, anthropologie, littérature, politiques culturelles, psychologie, médecine, sciences et technologies des activités physiques et sportives — en France et à l’étranger.

Le numéro est en ligne, à télécharger gratuitement sur le site des PULM.

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Parution : Pupi et guarattelle, les marionnettes de Naples et de Palerme. Une korémachie italienne (Anna Leone)

Anna Leone, Pupi et guarattelle, les marionnettes de Naples et de Palerme. Une korémachie italienne, Classiques Garnier, 2022. 

Les pupi et les guarattelle, des marionnettes très anciennes, continuent à dominer la scène contemporaine italienne. Pour saisir la façon dont elles articulent leur passé « populaire » avec le présent, ce livre étudie leur image à travers le temps et leurs performances contemporaines.

Appel à contributions : Live performance and video games. Appropriations, inspirations and mutual transfers (Zürich, en ligne)

Appel à contributions : Live performance and video games. Appropriations, inspirations and mutual transfers

5, 6 and 7th of October 2022, International online symposium

Échéance des propositions : 15 juin 2022

Organised by Réjane Dreifuss (ZHdK), Simon Hagemann (Université de Lorraine) and Izabella Pluta (Centre d’études théâtrales, Université de Lausanne)

Since the early 2000s, video games have become the economically dominant medium and their cultural importance has been growing ever since. It is, therefore, logical that an increasing number of creators of live performances are interested in video games. The influence of the latter can be viewed both thematically and formally (or scenographically), with various intermedia configurations (Muehlhausen 2014). The opposite phenomenon can also be observed: video games generally draw on pre-existing media and are sometimes inspired by live performance.

To better understand new performances that are marked by video games, it would appear beneficial for theatrical research to draw upon game studies. Conversely, video games are increasingly observed from the perspective of their performative dimension (Jayemanne 2019). Narrative strategies, immersion, interaction, identification, multimodality, characters and the relationship between physical and virtual worlds: the fields of investigation concerning the complex relationship between live performance and video games are numerous and compound (Nicholson and Harpin 2017). This symposium will bring together specialists in the field and will provide an overview of research into this relationship. These events will also constitute an opportunity to extend certain previously proposed analyses.

While intermedia theatre, in general, is the subject of a considerable amount of research and the various forms of participatory theatre, such as immersive theatre have also been the subject of several publications, the relationship between live performance and video games is still rarely studied and relatively few research papers dedicated to these issues exist (Biggin 2017, Dreifuss 2017, Männel 2018, Büscher 2018). Indeed, even if the portal nachtkritik.de has established the category, “Game Theater”, in its lexicon, where journalist Christian Rakow writes on the topic since 2012,  and although several doctoral theses have been completed or are in progress in relation to this theme (Foster 2017, Dreifuss, Männel), there is a limited number of articles that relate to this topic. It should be noted that two international colloquia were held at the Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK), in 2016, “Gamification: Digitale Ausrahmungen des Theaters” and in 2018 “Ludification im Theater. Neue Utopien des Theatralen”, both organized by Dieter Mersch and Réjane Dreifuss.

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Appel à contributions : “Jeu(x) et spectacle(s)” (Revue roumaine d’études francophones)

“Jeu(x) et spectacle(s)”, Revue roumaine d’études francophones

Échéance d’envoi des articles : 20 juin 2022

La Revue Roumaine d’Études Francophones (RREF) est la publication annuelle de l’Association Roumaine des Départements Universitaires Francophones (ARDUF). Elle publie des recherches portant sur les manifestations linguistiques, littéraires, culturelles, discursives de la francophonie, autour des trois axes suivants : Littérature ; Linguistique ; Didactique. La revue comporte aussi les rubriques Entretiens, Comptes rendus et Notes et documents.  La Revue Roumaine d’Études Francophones est indexée dans : ERIH PLUS, Index Copernicus International Master List, DOAJ, OAJI.
 
« Moi, je rêve d’écrire un jeu, une sorte de pièce à jouer ensemble, qui serait aussi passionnante qu’une partie de monopoly à quatre survolée par la poésie », déclarait Fernando Arrabal dans une interview, associant dans une même image jeu de société et jeu théâtral. En effet, qu’il s’agisse des sotties et des farces du Moyen Âge, du « jeu sérieux » du Grand Siècle et des jeux contemporains aux classiques, des jeux de miroirs de l’époque baroque, des pratiques festives et ludiques des salons du XVIIIe siècle, des jeux provocateurs des dadaïstes, des jeux langagiers de l’Oulipo, des dispositifs spectaculaires qui structurent les fictions romanesques et théâtrales, ou bien des jeux de rôles utilisés dans la classe de langue, jeu(x) et spectacle(s) s’avèrent être intimement liés. Souvent, les jeux comportent une dimension théâtrale, se donnant comme des « apparitions scéniques » exigeant le regard d’un spectateur et impliquant un travail collectif, tandis que les spectacles exhibent, à bien des reprises, un volet ludique, s’insérant dans des contextes surprenants et provoquant le spectateur à de véritables parties de cache-cache.

C’est à travers la notion de pluralité que ce numéro de la Revue Roumaine d’Études Francophones se proposera d’explorer les notions de jeu et de spectacle, dans leur capacité à infléchir des discours autres, à provoquer des réflexions sur la fabrique de procédés et de phénomènes littéraires, linguistiques et culturels.

On pourra s’interroger sur les dispositifs qui permettent la mise en place de jeux spéculaires, le rôle octroyé au spectateur, les figures de passage qui assurent la communication entre différents niveaux narratifs.

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Colloque : 4e Biennale internationale d’études sur la chanson. Dramaturgies de la chanson (Aix-en-Provence, France & Innsbruck, Autriche)

4e Biennale internationale d’études sur la chanson : Dramaturgies de la chanson 

Avril-mai 2023, Aix-en-Provence, France & Innsbruck, Autriche

Échéance des propositions : 1er juin 2022

Réseau de recherche Les Ondes du monde

 En tant que fiction en miniature, la chanson circonscrit un espace qui peut être lyrique (un moi qui s’exprime poétiquement), narratif (une histoire qui se raconte et évolue), mais aussi dramaturgique : des personnages, des tensions, des résolutions, quelquefois du dialogue et parfois même plusieurs voix qui se répondent, quand bien même il n’y aurait qu’un seul interprète. Dans sa configuration habituelle de pièce brève, le plus souvent organisée autour d’un refrain qui ponctue et sépare les actions du ou des personnages, une chanson pourrait relever de la même dramaturgie que le théâtre, impliquant à la faveur de son temps compté l’implacable métronomie d’une échéance et d’un plaisir, tous deux à satisfaire. D’autant qu’elle est, comme lui, un art performanciel : non seulement en ce qu’elle entretient des liens étroits avec la scène, la représentation et le spectacle, mais aussi dans sa constitution communicative organisée à la fois en double énonciation (les paroles énoncées par les personnages sont aussi celles de l’interprète) et en double destination (l’interprète s’adressant aux auditeurs/spectateurs à travers les personnages qui, en plus, s’adressent les uns aux autres). 

L’auditeur/spectateur en reçoit le déroulé comme la mise en scène d’une situation de crise. Quelque chose s’est passé avant que ne soit entamé le texte de chanson dont la profération est déjà la conséquence. Plongé in medias res, le public doit au plus vite saisir, capter, deviner les circonstances du drame, pendant que l’action déjà se joue et avance vers l’inexorable finale, au bout d’une courte durée qui dépasse rarement les trois minutes. De surcroît, pour dramatiser l’énergie que porte le texte, l’artiste utilise à plein les autres médias : la musique et ses arrangements, la voix et ses silences, à quoi s’ajoutent des codes spécifiquement “théâtraux” (Fischer-Lichte) dans le cas d’une représentation en direct, comme la mimique, le geste et le mouvement sur scène, l’interaction avec le public, le masque, la coiffure et les costumes, la lumière et les accessoires de l’espace scénique. C’est ce potentiel dramatique que la 4e Biennale internationale d’études sur la chanson se propose d’approfondir.

En parlant des dramaturgies de la chanson, nous visons d’abord les chansons qui adoptent une forme dialogale : les duos par excellence, mais aussi les scènes théâtralisées comme Non, je n’ai rien oublié d’Aznavour ou Formidable de Stromae. On pourrait également penser à des chansons qui jouent avec la mise en voix et la kinésique sur scène en recourant à l’esthétique du sketch, du music-hall ou même de la fête foraine et du cirque (la macchietta napoletana ou les spectacles de Dario Fo n’en seraient que deux exemples). Par ailleurs, la chanson appartient à des structures artistiques performancielles plus larges qui articulent leurs épisodes autour d’elle : la comédie musicale bien sûr, mais également le théâtre musical. N’oublions pas également l’emploi récurrent qu’en fait le cinéma depuis ses origines et pas seulement en guise de générique : qu’elle soit synchrone ou hors champ, la chanson est régulièrement convoquée par le 7e art dans la fonction d’une mise en abyme dramatique, d’un reflet concentré de ce qui s’est déroulé ou va se dérouler. En ce sens, la « chanson dans le cinéma » est à rapprocher du « théâtre dans le théâtre ». Enfin, le scopitone puis le vidéo-clip associent définitivement la chanson et l’image, créant de nouvelles mises en scène pour la chanson filmée.

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