Poste PRAG/PRCE : Littérature contemporaine, expression communication, métiers du livre (IUT de Saint-Cloud)

Poste PRAG/PRCE en Lettres modernes  (réf. Galaxie 4986)

Littérature contemporaine, Expression communication française et professionnelle, Métiers du livre

IUT de Ville d’Avray (site de Saint-Cloud), département Infocom option Métiers du livre – université Paris Nanterre

Lieu d’exercice : Pôle Métiers du livre, 11 av. Pozzo di Borgo, 92210 Saint-Cloud

Ouverture des candidatures : 15/09/2026

Clôture des candidatures : 10/10/2026

 

Profil enseignement

Le département Infocom de Saint-Cloud (IUT de Ville d’Avray) regroupera à la rentrée 2026 trois promotions de première, seconde et troisième année de BUT, fortes chacune de deux groupes de travaux dirigés, une année spéciale (en BUT3, constituant un an de professionnalisation accélérée, ouverte aux formations initiale et continue), une licence professionnelle librairie en apprentissage en collaboration avec l’Ecole de la librairie (ex INFL).

Appelé·e à exercer dans une équipe résolument pluridisciplinaire, le/la candidat·e est attendu·e sur les registres de compétences suivants : une forte spécialisation en littérature contemporaine, un bagage pédagogique en communication et expression, afin d’évoluer dans le cadre d’une formation professionnalisante. Une expérience dans les métiers du livre sera appréciée, comme une sensibilité à la communication des organisations.

Continuer la lecture de Poste PRAG/PRCE : Littérature contemporaine, expression communication, métiers du livre (IUT de Saint-Cloud)

Parution : dossier “Science-fiction” (Neuvième art)

Neuvième art, revue de la Cité internationale de la Bande Dessinée et de l’Image

Dossier “Science-fiction”, sous la direction d’Aurélie Huz, 2025

À l’occasion de l’exposition « Plus loin. La nouvelle science-fiction » qui se tient au Musée de la Bande dessinée de janvier 2025 à novembre 2025, ce dossier de Neuvième Art propose un ensemble d’articles afin de mettre en lumière les nouvelles approches de la science-fiction en bande dessinée. Histoire esthétique et générique, perspectives médiatiques et populaires, études des transferts et de la mondialisation, études de genre et féministes sont au sommaire de ce dossier.

Des articles rejoindront le dossier toutes les semaines, jusqu’à la fin octobre.

Sommaire actuel : 

Appel à contributions (Romantisme) – Le cirque

Le cirque

Romantisme

Échéance des propositions : 15 décembre 2025

Date prévue de parution : Mars 2027

Dirigé par Marie-Astrid Charlier et Agnès Curel

La célèbre formule de Théophile Gautier, pour qui le cirque est « un opéra de l’œil[1] », témoigne de la dimension pluridisciplinaire du cirque, non seulement dans ses pratiques mais aussi dans sa lecture et sa réception au XIXe siècle. Mêlant l’exercice physique, souvent sur le mode de la prouesse, à la musique, mettant en scène des animaux aussi bien que des acrobates, les pratiques circassiennes hybrident différents arts (équestre, gymnique, musical, scénique…) et connaissent au XIXe siècle une très grande popularité, en raison de leur présence dans différents espaces socio-culturels et de l’entrée progressive, au mitan du siècle, dans la culture de masse.

Tandis que le cirque reste légalement un spectacle de curiosités, joué dans les foires comme au XVIIIe siècle puis sur le Boulevard du Temple et dans les fêtes foraines pour un public populaire, il est aussi, dans sa dimension équestre, un spectacle aristocratique qui va trouver à s’exprimer dans les multiples cirques en dur construits au fil du siècle, à commencer par le Cirque-Olympique en 1807, puis le Cirque d’Été en 1836, suivi du Cirque d’Hiver en 1852 et du Cirque Fernando en 1875. Situé à Montmartre, ce dernier sera bientôt le voisin du cabaret du Chat Noir et, ce faisant, attirera la jeunesse artistique et littéraire de l’époque qui n’hésitera pas à l’investir. Car d’un bout à l’autre du siècle, le cirque fascine et fait l’objet d’une multitude de représentations picturales, graphiques plus généralement, littéraires, théâtrales, musicales. Des sketches mais aussi des chansons prennent le cirque pour objet. Que ce soit en termes de pratique, d’identité artistique, d’espace, de public et de représentation, le cirque est bien plus qu’un spectacle au XIXe siècle, il est une véritable culture.

Cette dimension culturelle du cirque explique que des travaux issus de différentes disciplines s’y soient intéressés. Bien sûr, le renouveau historiographique en histoire des spectacles depuis une vingtaine d’années a permis d’éclairer sous un nouveau jour ces arts dits mineurs (Yon ; Coutelet). La visibilisation de ces arts grâce aux nombreuses collections et fonds d’archives, publics et privés (collection Jacob ; collection Borg ; CNAC ; musée des Arts Forains ; fonds Alain Frère ; fonds cirque de l’Université de Montpellier Paul Valéry ; fonds Pierre Féret de la Bibliothèque universitaire Gaston Baty ; fonds des soeurs Vesque au MUCEM) a accompagné l’essor de l’intérêt scientifique pour ces objets et ces pratiques. Les approches, nombreuses et stimulantes, se sont en premier lieu concentrées sur des points précis, en s’arrêtant d’abord sur une profession ou un type de numéro comme les contorsionnistes, les bonimenteurs ou les clowns (Martinez ; Curel ; Goudard et Vienne-Guerrin), sur un moment précis de l’histoire du cirque, notamment le cirque équestre (Hodak), ou encore en étudiant les espaces de représentation dans la ville (Beaucé, Porot, Triolaire, Bourdin). Paradoxalement, ces études se sont moins arrêtées sur l’objet cirque en lui-même que sur des principes de circulation, des phénomènes d’intermédialité (Denis, Houillière), et de transversalité entre les lieux de représentation et les types de spectacles. À l’international, les récents travaux de recherche se sont principalement concentrés sur le cirque contemporain, accompagnant une activité scientifique soutenue observée aussi en France (on se reportera à la bibliographie).

L’importance du cirque dans l’imaginaire culturel a été montrée dans le champ littéraire. Les récits prenant le cirque pour thématique principale ou environnement structurant ont donné lieu à des anthologies et des travaux critiques (Basch ; Thérenty ; Bara), certains mettant en perspective l’influence que cet art mineur a pu avoir sur des productions littéraires et théâtrales plus légitimes (Amiard-Chevrel ; Bonaudo ; Charlier et Thérond). L’histoire de l’art a pu montrer le rôle décisif des affiches dans la constitution d’une culture visuelle (Le Men) ; le cirque en tant que motif pictural apprécié au XIXe siècle a également stimulé des écrits scientifiques (Thomson) et de très nombreuses expositions, parmi lesquelles très récemment « Seurat’s Circus Sideshow » au Metropolitan Museum of Art en 2017, « Cirque et saltimbanques : aux arts et au cirque » au musée des Beaux-Arts de Rouen en 2022, « En piste ! Clowns, pitres et saltimbanques », dirigée par Macha Makeïeff et Vincent Giovannoni au MuCEM en 2024-2025, « Quel cirque ! » au musée de l’image d’Épinal en 2025-2026 (commissariat : Christelle Rochette).

Tous ces événements et productions critiques soulignent la vivacité du champ scientifique actuel et le besoin de proposer une étude diachronique des arts du cirque. Le futur numéro de Romantisme s’inscrit dans cette démarche, en proposant une étude centrée sur le XIXe siècle, époque charnière tant du point de vue de l’organisation matérielle et sociale que des représentations culturelles.

Les échelles du cirque

L’une des particularités du cirque est sa très grande mobilité et son extrême plasticité géographique, sociale et culturelle. Cette dimension intensément scalaire du cirque explique qu’il ait occupé une place importante dans la culture spectaculaire et qu’une véritable culture du cirque se soit construite au XIXe siècle. Du théâtre équestre d’Astley au XVIIIe siècle aux tournées de Barnum à la Belle Époque, on a pu penser que le cirque avait strictement suivi une trajectoire d’expansion, d’industrialisation et de massification. Mais cette manière de raconter le cirque doit être déconstruite en partie. Par définition hétérogène, le cirque est une notion rétrospective et englobante – comme le théâtre ou la littérature – qui regroupe des pratiques très différentes, tant du point de vue esthétique que social, et qui appartiennent à des traditions spectaculaires distinctes.

Les pratiques circassiennes du premier XIXe siècle peuvent être saisies en deux grandes familles, qui elles-mêmes se déploient en de nombreuses ramifications : les pratiques foraines d’une part, les pratiques équestres d’autre part, qui ont pu construire deux historiographies parallèles. Dans sa dimension foraine, le cirque fait partie de la catégorie juridique des spectacles de curiosités (Curel ; Triolaire), aux côtés, entre autres, de l’exposition des phénomènes, de l’illusionnisme, du théâtre d’ombres, des spectacles optiques puis du cinématographe. Il se joue dans les baraques foraines ou à même le trottoir, à Paris mais aussi en province, que des troupes itinérantes sillonnent. Bientôt, ce type de pratiques circassiennes se produit également dans les cabarets puis les music hall, participant aux spectacles dits « coupés » qui connaissent un succès considérable auprès d’un public sociologiquement varié, lequel apprécie le mode attentionnel flottant de ces spectacles (Coutelet ; Paillet ; Yon). Dans sa dimension équestre, le cirque est un divertissement d’abord aristocratique et il se définit avant tout par la dimension circulaire du lieu de représentation, dans la lignée des jeux antiques (Hodak ; Petiteau). Aussi le cirque désigne-t-il, au XIXe siècle, des établissements qui se développent à Paris et essaiment dans plusieurs villes de province : le Cirque de Reims (1867), le Cirque Jules-Verne à Amiens (1889), le Cirque-théâtre d’Elbeuf (1892), le Cirque de Châlons-en-Champagne (1898-1899).

Ces deux grandes trajectoires des pratiques circassiennes se déploient tout au long de la période mais ne sont pas étrangères l’une à l’autre. Au contraire, elles s’entrecroisent progressivement et leurs territoires deviennent d’autant plus poreux que la démocratisation de la société et l’industrialisation des productions culturelles mêlent les publics et libèrent des espaces autrefois socialement contraints et/ou assignés. L’Exposition Universelle de 1900 est à cet égard emblématique : l’Hippodrome de la place Clichy, inauguré pour l’occasion, fort d’une gigantesque arène de 70 mètres de long pour 35 mètres de large (Le Figaro, 13 mai 1900) et dont la direction artistique est confiée à Ernest Molier, peut accueillir 7000 spectateurs. « Le Grand Restaurant », réalisé par Édouard-Jean Niermans, décorateur du Moulin Rouge voisin, fait le tour de la piste et peut accueillir jusqu’à 2000 couverts. Le cirque est entré de plain-pied dans l’ère de l’industrie et de la consommation, en important en France des stratégies, des formats et un marketing américains. D’ailleurs, à l’occasion de sa tournée européenne, Buffalo Bill y donne en 1905 son Wild West Show. Mais à la Belle Époque puis dans l’entre-deux guerres, la massification et l’industrialisation n’excluent pas une réappropriation artistique plus restreinte de la part des avant-gardes futuriste, surréaliste et dada qui investissent le cirque comme modèle et comme vecteur du puissant renouvellement artistique qu’elles appellent de leur vœu.

Appartenant aussi fortement à la culture populaire (lowbrow) qu’à la culture savante (highbrow), le cirque a accompagné l’émergence du grand public et de la classe moyenne dont il est devenu l’un des loisirs favoris (middlebrow), qu’il s’agisse d’admirer les prouesses d’un acrobate ou de s’amuser, avec l’imaginaire exotisant et colonial de l’époque, de « phénomènes » et/ou de troupes largement racialisées (Coutelet ; Martinez).

Le futur dossier de Romantisme souhaite réfléchir à la pluralité des échelles culturelles, sociales et géographiques du cirque, à leur fonctionnement et à leurs enjeux (local/national/international ; capitales/régions ; espaces mainstream/lieux marginaux ; vedettarisation de certains acrobates et clowns/anonymat de la plupart des artistes ; industrialisation du cirque/expérimentations artistiques).

Histoire sociale et matérielle

En suivant les perspectives ouvertes par l’étude du milieu socio-professionnel des circassiens, et de l’organisation matérielle des spectacles, ce numéro de Romantisme aimerait accueillir des contributions s’inscrivant dans une approche sociale et matérielle des spectacles de cirque afin d’éclairer les manières dont la profession s’est organisée et développée tout au long du siècle.

Des articles pourraient ainsi étudier l’évolution des infrastructures et des conséquences des progrès techniques (développement du chemin de fer, électrification des installations) sur l’architecture des cirques en dur, des baraques et des chapiteaux : comment penser le développement des cirques en dur, notamment dans les villes de province ? Quel rayonnement culturel permettent-ils ? Comment s’organisent les tournées pour les spectacles itinérants ? Par ailleurs, une attention particulière pourrait être portée aux agrès (trapèzes, anneaux, cordes…) : quels étaient les agrès principalement représentés au XIXe siècle ? Quels types d’exercices étaient alors pratiqués ? Est-il possible d’envisager une histoire de ces acrobaties ? Plus généralement, on pourra s’arrêter sur l’histoire d’un type de numéro particulier (clowns, acrobaties, dressage…), ou d’un corps de métier, comme les musiciens, les régisseurs, les dompteurs, etc. Des contributions pourraient s’interroger sur l’origine et le type de formation des artistes de cirque. On pourra également prêter attention aux spectacles animaliers et à l’intégration progressive des ménageries dans des spectacles plus vastes : si l’âge d’or des ménageries se situe entre les années 1860 et la Grande Guerre (Villa), comment penser les interactions entre ces structures et les cirques ambulants qui se produisaient dans les mêmes espaces ? Les costumes de cirque constituent enfin une riche source d’étude : quelles sont leurs sources d’inspiration ? Comment contribuent-ils à la culture visuelle de l’époque ?

En adoptant la perspective des sound studies, la dimension aurale de la représentation pourrait aussi être interrogée : quelles interventions orales introduisent et ponctuent la séance ? Au-delà de la musique qui a été récemment étudiée (Porot, Saroh, Thomas ; Goudard et Nommick), quels sont les autres bruits qui viennent construire le paysage sonore du cirque ? Il serait bienvenu de se demander quelles réactions du public étaient attendues, et quelle place pouvaient prendre ses manifestations.

En étudiant de manière plus large la séance de cirque, il serait intéressant enfin de s’interroger sur le merchandising proposé aux spectateurs : quelles étaient les pratiques spectatorielles au XIXe siècle ? Quel régime de l’attention (Citton) est orchestré par le spectacle de cirque ? À partir de quand celui-ci est-il associé à l’univers enfantin ? Durant le spectacle, que pouvait-on manger, et au-delà consommer ? Proposait-on aux spectateurs d’acheter à l’issue de la représentation des souvenirs (photographies, cartes postales, jouets…) ? Quels sont les supports publicitaires (éphémères) utilisés pour faire la promotion des spectacles ?

Médiations, représentations, appropriations

S’il existe une culture du cirque au XIXe siècle, c’est que les médiations, les représentations et les appropriations du cirque sont innombrables. Comptes rendus de spectacles dans la presse, affiches, œuvres picturales, photographies, romans réalistes, romans de mœurs, romans d’aventure, mélodrames, drames, chansons, etc. : le cirque a produit un imaginaire puissant et une imagerie foisonnante du romantisme jusqu’au début du XXe siècle. Plusieurs études de cas ont déjà été consacrées à tel genre ou telle œuvre en particulier, notamment Chéret et Seurat (Le Men ; Thomson), les romans du cirque (Basch), le cirque et l’avant-garde théâtrale (Amiard-Chevrel ; Bonaudo), le cirque dans la presse (Thérenty).

Ce numéro de Romantisme souhaiterait moins poursuivre l’examen de ce corpus foisonnant au cas par cas que s’interroger, avec une vision plus globale, sur les mécanismes de médiations, les types de représentations et les enjeux des appropriations – dans leur dimension stratégique parfois – qui peuvent expliquer que le cirque se soit à ce point diffracté dans les arts, les lettres et les médias entre la Révolution française et la Grande Guerre – le phénomène persiste bien sûr ensuite mais sort du cadre chronologique de la revue. Pourquoi les contemporains ont-ils à ce point investi le cirque ? Pourquoi le cirque a-t-il été massivement glosé, interprété, remédié, représenté ? Que vient-il toucher ou susciter dans l’imaginaire social du XIXe siècle ? À quel moment de la carrière des artistes ce goût du cirque s’est-il exprimé et dans quelles perspectives ? Peut-on dégager, du point de vue d’une poétique du support, des lieux privilégiés pour les récits de cirque ? Quels biais les représentations littéraires, médiatiques et artistiques ont-elles (durablement) créés dans l’histoire de la réception publique et critique du cirque ? Quels discours et quelles idéologies le cirque a-t-il servi ? On pourrait analyser la construction idéologique de certains spectacles jouant clairement avec un roman national volontiers fantasmé, dans le contexte de l’avènement des nations. Un volet linguistique, enfin, pourrait venir éclairer ce numéro de manière originale : depuis quand les expressions relatives au cirque sont-elles apparues dans la langue ? « C’est quoi ce cirque », « espèce de clown » sont autant d’expressions familières que l’on peut essayer d’aborder d’un point de vue historique : peut-on dater leur apparition ? Sont-elles liées à un discours de stigmatisation des artistes de cirque ?

Ayant surtout été étudiées du point de vue des productions restreintes/d’avant-garde et des discours artifiant, les représentations du cirque pourront continuer d’être explorées en ce sens tant les corpus sont vastes, mais ce dossier souhaite aussi accueillir des analyses portant sur le cirque dans sa dimension large, massive, banale, tel qu’il a circulé dans le tout-venant des discours, des récits et des images de la période : littérature populaire et sérielle, chansons, sketches, monologues dramatiques et saynètes…

Artification et historiographie

Un dernier pan de la réflexion pourra se consacrer, plus précisément, aux processus d’artification du cirque au XIXe siècle ainsi qu’aux premiers travaux qui ont dessiné une historiographie du cirque à cette même époque. Les écrits de circassiens ont par exemple contribué, dans la deuxième moitié du siècle, à forger une première parole située, transmettant à la fois un savoir vernaculaire, démythifiant, ou contribuant au contraire à l’élaboration de nouveaux mythes, qu’il s’agirait alors d’étudier. Les Mémoires d’un dompteur rédigés d’après les souvenirs personnels du célèbre Martin (Pierre-Amédée Pichot, 1881), Les Mémoires d’un dompteur de Jean-Baptiste Bidel (1888), ou encore Les Forains peints par eux-mêmes (Henri Gallici-Rancy, 1904) ont participé à l’élaboration d’un discours insistant sur le caractère artistique des performances circassiennes, tout en affirmant la légitimité du monde du cirque à se raconter, dans une volonté de transmettre un savoir encyclopédique sur des pratiques jusque-là transmises de manière empirique et orale.

D’un point de vue historiographique, on constate qu’en parallèle un regard critique s’élabore dès la fin du siècle : les écrits de Hugues Le Roux, les chroniques d’André Legrand-Chabrier permettent la constitution d’un discours savant, tandis qu’Auguste Rondel (1858-1934), puis les sœurs Vesque (1879-1962 et 1881-1949), Gustave Soury (1884-1966) et Henry Thétard (1884-1968) s’engagent dans un travail de collection de documents et d’objets, favorisant le processus d’artification et constituant des fonds qui viennent instituer le cirque comme objet culturel autonome et reconnu comme genre à part entière dans les collections d’arts du spectacle. Au-delà de ce premier geste de collection, il serait intéressant de s’interroger sur l’historiographie que ces collectionneuses, collectionneurs et critiques ont construite à travers leurs œuvres : quel regard ces personnalités désormais incontournables pour les chercheuses et les chercheurs ont-elles porté sur le cirque du XIXe siècle ? Parce qu’elles sont les premières à avoir produit un discours critique et historique sur cette période, elles ont incarné, volontairement ou non, une instance de légitimation et de hiérarchisation des pratiques circassiennes et participé à en délimiter les contours.

[1] Théophile Gautier, « Théâtres – Cirque-Olympique », La Presse, 9 février 1846, p. 2.

Les propositions d’article (en français ou en anglais), d’une page maximum (notice bio-bibliographique comprise), sont attendues pour le 15 décembre 2025.

Elles doivent être envoyées à marie-astrid.charlier@univ-montp3.fr et agnes.curel@univ-lyon3.fr.

Les articles acceptés (30 000 signes espaces comprises) seront à remettre avant le 31 décembre 2026, accompagnés d’un résumé en français et anglais de 900 signes.

Bibliographie

  • AMIARD-CHEVREL Claudine (dir.), Du Cirque au théâtre, Lausanne, L’âge d’homme, coll. « Théâtre années vingt », 1983.
  • ARRIGHI Gillian, DAVIS Jim (dir.), The Cambridge Companion to the Circus, Cambridge, Cambridge University Press, 2021.
  • BARA Olivier et THÉRENTY Marie-Ève (dir.), Presse et scène au XIXe siècle, Médias19 [en ligne], 2012, URL : https://www.medias19.org/publications/presse-et-scene-au-xixe-siecle.
  • BARA Olivier, « Auriol, ou l’usage romantique du clown : Gautier, Banville, Baudelaire et le rire du cirque », Autour de Vallès, n°42, « Littérature et cirque », Marie-Ève Thérenty (dir.), 2012, p. 81-93.
  • BASCH Sophie (éd.), Romans de cirque, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2002.
  • BEAUCÉ Pauline, POROT Bertrand et TRIOLAIRE Cyril (dir.), Spectacles et artistes forains XVIIe-XIXe siècles. Identités, espaces et circulations, Reims, ÉPURE, 2024.
  • BONAUDO Krizia, Hybridations entre cirque et théâtre au début du XXe siècle en France, thèse en littérature française et comparée sous la direction de Marie-Ève Thérenty et Franca Bruera, Université Paul-Valéry Montpellier 3 et Università degli Studi (Turin), 2017.
  • BOUISSAC Paul, The End of the Circus. Evolutionary Semiotics and Cultural Resistance, Bloomsbury Academics, 2021.
  • BOUTIN Marc-Antoine, SAROH Karine, POROT Bertrand et THOMAS Cyril (dir.), Quelles musiques pour la piste ? Musique au cirque de la fin du XVIIe siècle à nos jours, Rennes, PUR, coll. « Le Spectaculaire – Arts de la scène », 2023.
  • BOURDIN Philippe et TRIOLAIRE Cyril (dir.), Les Spectacles de curiosités en Europe de la Révolution française à la fin du XIXe siècle, Clermont-Ferrand, PUBP, 2024.
  • CHARLIER Marie-Astrid et THÉROND Florence (dir.), Écrire en petit, jouer en mineur. Scènes et formes marginales à la Belle Époque, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, coll. « PrimaLun@ », 2025, DOI : 10.46608/primaluna33.9791030011333.
  • CITTON Yves, Pour une écologie de l’attention, Paris, Seuil, coll. « La couleur des idées », 2014.
  • CORDIER Marine, DUMONT Agathe, SALAMÉRO Émilie et SIZORN Magali, Le cirque en transformation : identités et dynamiques professionnelles, CNAC/ÉPURE, 2018.
  • COUTELET Nathalie, Étranges artistes sur la scène des Folies Bergère, Paris, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Théâtres du monde », 2015.
  • COUTELET Nathalie, « Émergence d’une critique de cirque et de music-hall (fin XIXe-début XXe siècle) », dans Sandrine Dubouihl et Pierre Katuszewski (dir.), Observer le théâtre. Pour une nouvelle épistémologie des spectacles, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, coll. « Universcènes », 2022.
  • CUREL Agnès, Le Grand Théâtre du bonimenteur. Pratiques spectaculaires et imaginaires culturels (1845-1914), Lyon, Presses universitaires de Lyon, coll. « Théâtre et société », 2025.
  • DENIS Sébastien et HOUILLIÈRE Jérémy (dir.), Cirque, cinéma et attractions. Intermédialité et circulation des formes circassiennes, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2019, disponible en ligne : https://books.openedition.org/septentrion/36948?lang=fr.
  • DRAY Charlène, « L’ergonomie au coeur d’un processus de création interespèces : penser la scénographie comme interface du travail animal », Travailler, n°51, 2024, p. 85-100.
  • DURET-PUJOL Marie, FRIESS Esther et MARTIN Éléonore (dir.), Cirque contemporain et engagement, cycle de recherche mené à l’université Bordeaux Montaigne, à paraître aux Presses universitaires de Bordeaux.
  • GOUDARD Philippe, Le Cirque entre l’élan et la chute. Une esthétique du risque, Éditions Espaces 34, 2010.
  • GOUDARD Philippe et VIENNE-GUERRIN Nathalie (dir.), Figures du clown, sur scène, en piste et à l’écran, Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, coll. « Cirque », 2021.
  • GOUDARD Philippe et NOMMICK Yvan, Musique et cirque. Une relation féconde, Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, coll. « Cirque », 2025.
  • GRANGER Christophe, Joseph Kabris ou les possibilités d’une vie. 1780-1822, Paris, Anamosa, 2020.
  • GUYEZ Marion, Hybridation de l’acrobatie et du texte sur les scènes contemporaines : dramaturgie, fiction et représentations, thèse de doctorat en arts du spectacle, université Toulouse Jean-Jaurès, 2017.
  • GUYEZ Marion, « De l’artiste à l’auteur : processus de légitimation du cirque comme art de création en France », Tangence, n°121, 2019, p. 141-155.
  • HODAK Caroline, Du théâtre équestre au cirque : le cheval au cœur des savoirs et des loisirs 1760-1860, Paris, Belin, 2018.
  • HOTIER Hugues, Cirque, communication, culture, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 1995.
  • LE MEN Ségolène, Seurat & Chéret. Le peintre, le cirque et l’affiche, Paris, CNRS éditions, 2004, réed. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2025.
  • L’Encyclopédie des Arts du cirque, BnF/CNAC, 2019 : https://cirque-cnac.bnf.fr/.
  • MAJOREL Jérémie et BARA Olivier (dir.), Écrire l’inouï. La critique dramatique dépassée par son objet XIXe-XXIe siècles, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2022.
  • MARTIN Éléonore, « Mimes et clown·es : histoires croisées », Horizons/Théâtre, n°16-17, “Les ailleurs du mime”, Éléonore Martin, Géraldine Moreau et Érico José Souza de Olivieira (dir.), 2023, p. 68-96, disponible en ligne : https://journals.openedition.org/ht/4297?lang=fr.
  • MARTINEZ Ariane, La Pantomime, théâtre en mineur (1880-1945), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2008.
  • MARTINEZ Ariane, « Ce que la dramaturgie doit au cirque », dans Diane Moquet, Karine Saroh et Cyril Thomas (dir.), Contours et détours des dramaturgies circassiennes, CNAC, 2020, p. 69-86.
  • MARTINEZ Ariane, Contorsion. Histoire de la souplesse extrême en Occident, XIXe-XXIe siècles, Paris/Châlons-en-Champagne, Société d’Histoire du Théâtre/Centre national des arts du cirque, 2021.
  • MOQUET Diane, SAROH Karine et THOMAS Cyril (dir.), Contours et détours des dramaturgies circassiennes, CNAC, 2020.
  • PETITEAU Natalie, « Premières approches pour une histoire des publics du cirque en France (années 1770-années 1930) », Revue d’histoire culturelle [en ligne], n°3, 2021, DOI : https://doi.org/10.4000/rhc.513.
  • PETITEAU Natalie, « Marginalités des circassiens et des saltimbanques (années 1840-années 1920) », Bourdin Philippe (dir.), Aux marges de la cité : l’exclusion sociale et professionnelle en France (XVIe-XIXe siècle), Paris, Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2023, p. 139-152.
  • RIVIÈRE Gaëtan, Genèse et développement du domptage de cirque (début XIXe-milieu XXe siècles) : histoire, mises en scène, médiatisation, thèse de doctorat en histoire, université d’Avignon, 2022.
  • TAIT Peta, Circus Body. Cultural identity in aerial performance, Abingdon / New York, Routledge, 2005.
  • TAIT Peta, Wild and Dangerous Performances. Animals, Emotions, Circus, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2012.
  • TAIT Peta, LAVERS Katie (éd.), The Routledge Circus studies reader, Abingdon / New York, Routledge, 2016.
  • THÉRENTY Marie-Ève (dir.), « Littérature et cirque », Autour de Vallès, n°42, 2012, disponible en ligne : https://amisdevalles.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/04/vallecc80s-42.pdf.
  • THOMSON Richard (dir.), Seurat’s Circus Sideshow, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2017
  • TRAPP Franziska, Readings of Contemporary Circus : A Dramaturgy, Routledge, 2025.
  • TRIOLAIRE Cyril, Tréteaux dans le Massif. Circulations et mobilités professionnelles théâtrales en province des Lumières à la Belle Époque, Clermont-Ferrand, PUBS, 2022.
  • SIZORN Magali, Trapézistes. Ethnosociologie d’un cirque en mouvement, Rennes, PUR, 2013.
  • SIZORN Magali et le Collectif des Chercheur·es sur le Cirque (dir.), Imageries et imaginaires du cirque, à paraître aux Presses universitaires de Rouen et du Havre.
  • STAROBINSKI Jean, Portrait de l’artiste en saltimbanque [1970], Paris, Gallimard, 2004.
  • VILLA Quentin, Le Cirque français dans l’entre-deux-guerres : entre innovation, culture de masse et imaginaire colonial, mémoire de Master 2 en Histoire sous la direction de Pierre Karila-Cohen, université Rennes 2, 2021.
  • WALLON Emmanuel (dir.), Le Cirque au risque de l’art, Arles, Actes Sud, 2013 [2002].
  • YON Jean-Claude, « Le Cirque-Olympique sous la Restauration : un théâtre à grand spectacle », Orages. Littérature et culture 1760-1830, n°4, « Boulevard du Crime. Le temps des spectacles oculaires », Olivier Bara (dir.), 2005, p. 83-98.
  • YON Jean-Claude, Une histoire du théâtre à Paris. De la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Aubier, 2012.
  • YON Jean-Claude, Histoire culturelle de la France au XIXe siècle, 2e éd., Paris, Dunod, 2021.

Appel à contributions (Journée d’études) – PopCartographie. Cartes et culture populaire (XIXe-XXIe siècle)

PopCartographie. Cartes et culture populaire (XIXe-XXIe siècle)

10 avril 2026

BnF, site François Mitterrand, Petit Auditorium

Échéance des propositions : 10 novembre 2025

Organisé par Catherine Hofmann (BnF)

La cartographie est aujourd’hui populaire à double titre : elle trouve un écho auprès d’un large public, au-delà de son utilité pratique ; et elle n’est pas seulement une affaire de spécialistes. Si par « culture populaire » on entend les productions diffusées par les industries culturelles depuis l’essor du roman-feuilleton, on constate que le lien entre cartographie et culture populaire n’a fait que se renforcer avec la montée en puissance des médias visuels, des séries télévisées et des jeux vidéo. Les cartes sont souvent au cœur de dispositifs narratifs transmédiatiques, une stratégie qui déploie un univers ou une histoire sur plusieurs médias complémentaires et qui invite le public à explorer ces différents supports pour une expérience enrichie.

Les cartes de mondes imaginaires – de la Terre du Milieu dans Le Seigneur des Anneaux à Westeros dans Game of Thrones – deviennent des repères affectifs, des supports d’identification. Elles permettent aux publics de s’orienter dans des récits complexes, de s’approprier des territoires fictifs, et d’y projeter des valeurs, des désirs ou des peurs collectives. Cette fonction est renforcée par les pratiques de fans qui produisent et partagent leurs propres cartes, témoignant ainsi d’une appropriation active des œuvres. Certaines œuvres issues de la culture populaire détournent ou réinventent les codes cartographiques pour critiquer les inégalités sociales ou les dominations culturelles. En ce sens, la cartographie véhiculée par ces œuvres participe pleinement à une « éducation du regard » (S. Laugier) et à un partage d’expériences singulières qui trouvent leur voix dans l’espace démocratique.

Textuelles ou visuelles, statiques ou animées, les productions de la culture populaire accueillent largement les cartes.

  • Dans les séries télévisées contemporaines, la cartographie joue un rôle essentiel dans la construction narrative et l’immersion du spectateur. Elle contribue à ancrer l’univers fictif dans une géographie cohérente, permettant au spectateur de suivre les déplacements des personnages et de saisir les enjeux géopolitiques.
  • Des romans d’aventures, la mythologie de la « carte au trésor » passe dans les grandes franchises cinématographiques comme Indiana Jones. L’aventure implique un déplacement dont l’impulsion est souvent une carte, guidant le héros confronté à des événements extraordinaires qui le poussent au dépassement de soi.
  • Les littératures de l’imaginaire (fantasy, science-fiction, fantastique) s’écartent du réel pour construire des mondes secondaires – merveilleux, fantastiques ou futuristes – dotés d’une géographie propre que la cartographie sert à matérialiser, en offrant un repère spatial aux quêtes et aux péripéties.
  • La littérature jeunesse mobilise fréquemment la carte comme dispositif initiatique et pédagogique. Loin d’être de simples annexes, les cartes participent à la construction du sens, de manière à la fois ludique et formatrice.
  • Dans la bande dessinée, la cartographie fonctionne comme un prolongement du dessin narratif. La planche elle-même peut être lue comme une forme de carte, organisant l’espace et le temps de façon visuelle.
  • Le domaine ludique regorge de cartes. Les jeux de société utilisent les cartes comme plateaux de jeu, et les jeux de rôles s’appuient sur des cartes pour représenter les mondes explorés par les joueurs. Le jeu vidéo est sans doute le médium où la cartographie est la plus interactive. Les « mondes ouverts » de Zelda ou Assassin’s Creed proposent des cartes dynamiques, explorables, modifiables, qui font partie intégrante de l’expérience de jeu. Ces cartes ne sont pas de simples décors : elles déterminent les stratégies, conditionnent la liberté d’action du joueur et manifestent la progression de l’action. La cartographie vidéoludique met ainsi en œuvre une expérience spatiale active, où le joueur devient co-créateur du monde parcouru.
  • Enfin, la cartographie s’introduit jusque dans la musique, où elle est mobilisée dans les clips vidéo pour créer du récit, construire un univers entourant un groupe, perpétué de chanson en chanson, ou faire passer un message social.

Les propositions de communications s’articuleront autour de trois axes :

  1. Les cartes dans les œuvres issues de la culture populaire

On s’attachera ici à repérer et à analyser la présence et la signification des cartes dans les œuvres issues de la culture populaire. On s’intéressera principalement aux « cartes imaginaires », créées pour les besoins du récit, à leur empreinte visuelle, leur répertoire graphique et leur réutilisation des codes et symboles cartographiques. Cette approche permettra d’interroger les sources d’inspiration de ces cartes, leur rôle dans l’économie de l’œuvre, les raisons qui ont motivé leur introduction, enfin, leur réception et leur usage.

  1. La cartographie comme pratique amateure

De nombreux passionnés de fiction, de jeux ou d’histoire créent des cartes de mondes imaginaires, réalistes ou fantastiques, inspirées de leurs lectures ou pour accompagner leurs propres récits. On examinera ici surtout le phénomène des fandom maps (cartes créées par les communautés de fans) comme une sous-catégorie émergente des fan studies, afin d’évaluer la place des cartes dans le processus de réappropriation créative des univers fictionnels que les fans contribuent ainsi à co-produire.

  1. La carte comme paradigme de la fiction populaire

Si le premier axe était dédié à la cartographie de fiction, aux cartes présentes dans les œuvres ou inspirées par elles, aux cartes comme paratextes littéraires ou ludiques, ce dernier axe envisage la carte à la fois comme modèle du processus créatif et comme méthode de lecture. Ceux-ci apparaissent dès lors comme une « mise en carte » de la matière narrative. La carte est considérée ici comme une matrice particulière qui structure l’œuvre et oriente son appropriation par le public. Dans le sillage de Franco Moretti, qui a théorisé la géographie littéraire, on peut ainsi cartographier l’espace du roman, en suivant les lieux des intrigues et des personnages.

Modalités pratiques

Les propositions de communication (environ 1500 signes), accompagnées d’une courte bio-bibliographie, sont à envoyer avant le 10 novembre 2025 à l’adresse suivante : catherine.hofmann@bnf.fr“>catherine.hofmann@bnf.fr.

Le comité de sélection se réunira mi-novembre et communiquera les résultats de l’appel à communication début décembre.

Les communications retenues auront vocation à être publiées dans un numéro de la revue du Comité français de cartographie, Cartes & Géomatique, au courant de l’année 2027.

Bibliographie indicative

– Sandra Laugier, « Vertus ordinaires des cultures populaires », Critique, n° 776-7, 1/2012, p. 48-61

– Marta Boni (dir.), World Building: Transmedia, Fans, Industry, Amsterdam University Press, 2017

– Franco Moretti, Atlas du roman européen, 1800-1900, trad. fr., Paris : Seuil, 2000

– Anders Engberg-Pedersen (dir.), Literature and cartography: theories, histories, genres, Cambridge MA, Londres: The MIT Press, 2017

– J.-M. Besse et G. Tibergien (dir.), Opérations cartographiques, Arles : Actes Sud, 2017, p. 309-319

– Julie Garel-Grislin, « Les coordonnées de la fiction : ce que la carte fait au récit », Revue de la BnF, dossier « Worldbuilding », n° 59/2019, p. 22-30

– M@ppemonde, n° 118/2016, dossier sur les relations entre cartes et récits, [en ligne] https://mappemonde.mgm.fr/rubriques/118/

Appel à contributions – Journée d’étude – Comment on écrit l’histoire fictive. Historiographies en fictions / How to write fictional history. Historiographies in imaginative fiction

Comment on écrit l’histoire fictive. Historiographies en fictions / How to write fictional history. Historiographies in imaginative fiction

Dates: 20 et 21 février 2026

Lieu : Institut National d’Histoire de l’Art, 2, rue Vivienne, 75002 Paris

Échéance des propositions : 21 octobre 2025

Les propositions sont à adresser conjointement à fantasyartandstudies@outlook.com et dimitri.maillard@gmail.com pour le 21 octobre 2025 au plus tard.

L’histoire est une source d’inspiration pour la littérature de l’imaginaire : les périodes historiques, particulièrement antique et médiévale, constituent un creuset de références où puisent les auteurs de science-fiction et de fantasy, d’Asimov à Tolkien, comme l’ont montré de récents travaux sur la réception classique (Bost-Fiévet et Provini 2014) et le médiévalisme (Ferré 2010). Plus récemment encore, les actes d’un récent colloque (Besson 2019) ont montré la part d’imitation de l’histoire, lorsque documents, sources et légendes fictives peuplent l’œuvre et son passé imaginaire.

La rencontre organisée par l’association les Têtes Imaginaires (revue Fantasy Art & Studies), qui se déroulera les 20 et 21 février 2026 à Paris, vise à poursuivre cette réflexion sur les liens entre histoire et littérature de l’imaginaire, en repartant de l’histoire en tant que pratique d’élaboration d’un récit historique. Une dimension caractéristique de ces mondes imaginaires est que leur passé est structuré, par exemple en chronologies millénaires, et c’est sur la forme de ces Histoires, plutôt que sur leur contenu, que portera la rencontre. Trois gestes historiens en particulier attirent l’attention : l’enquête des sources historiques, le découpage chronologique du passé et le sens historique donné à sa progression. Le croisement de ces caractéristiques permettra d’étudier « comment on écrit l’histoire », pour reprendre la formule de Paul Veyne (1971), mais dans la littérature de l’imaginaire.

Continuer la lecture de Appel à contributions – Journée d’étude – Comment on écrit l’histoire fictive. Historiographies en fictions / How to write fictional history. Historiographies in imaginative fiction

Appel à contributions (Colloque) –  Star Trek, dynamiques d’une fabrique de mondes : expansion, variation, densification

Star Trek, dynamiques d’une fabrique de mondes : expansion, variation, densification
Star Trek, Dynamics of a World-Building Factory : Expansion, Variation, Densification (Paris)

17-19 septembre 2026

Collège britannique, Cité internationale, Paris

Échéance des propositions : 15 janvier 2026

Organisé par Elaine Després (Université du Québec à Montréal), Florent Favard (Université de Lorraine, CREM), Anaïs Guilet (Université Savoie Mont Blanc, Laboratoire LLSETI), Hélène Machinal (Université Rennes 2, ACE) et Jessy Neau (Université de Poitiers, FoReLLIS)

Depuis les soixante ans qui nous sépareront bientôt de sa première diffusion le 8 septembre 1966, Star Trek s’est imposé comme un univers de fiction proliférant, transmédiatique et intergénérationnel que l’on peut diviser en trois grandes ères. La première est celle des débuts hésitants de la première série télévisée, dénommée désormais Star Trek: The Original Series (1966-1969) et de sa continuation animée (1973-1974). La deuxième, amorcée dès 1979 par la sortie au grand écran de Star Trek: The Motion Picture, s’est poursuivi au cinéma (9 films entre 1982 et 2002) et dans de nombreuses séries télévisées dérivées : The Next Generation (1987-1994), Deep Space Nine (1993-1999), Voyager (1995-2001) et Enterprise (2001-2005). La troisième ère, encore en cours, débute également au cinéma en 2009 par un reboot de la franchise au gré d’une trilogie lancée par J.J. Abrams qui s’est conclue en 2016. Depuis, c’est la continuité initiale du monde fictionnel qui est développée par des préquelles et suites télévisuelles sur les plateformes de vidéos à la demande (SVoD) : Discovery (2017-2024), Picard  (2020-2023), Strange New World (2022-), sans compter les séries d’animation et un téléfilm. À ces œuvres audiovisuelles, il faut ajouter de nombreux romans, bandes dessinées, fanfictions et jeux vidéo.

Continuer la lecture de Appel à contributions (Colloque) –  Star Trek, dynamiques d’une fabrique de mondes : expansion, variation, densification

Appel à contributions (Colloque) — Périodisations historiques et synchronies imaginaires

Périodisations historiques et synchronies imaginaires

12 et 13 mars 2026

Université d’Artois, Arras

Échéance des propositions: 16 novembre 2025

Organisé par Anne Besson et Justine Breton

Le colloque « Périodisations historiques et synchronies imaginaires » est organisé dans le cadre de l’ANR PASSIM (Passés imaginaires : représentations littéraires et médiatiques des périodes historiques dans les fictions populaires contemporaines) et marque le lancement d’une réflexion transversale sur les imaginaires historiques des quatre grandes périodes de l’histoire telles que représentées et façonnées dans la littérature de genre, les jeux, les séries télévisées ou le cinéma, les cultures numériques, etc.

En effet, les images que nous nous faisons aujourd’hui des périodes historiques (leur « imaginaire », dans le sens large de système de représentations telles que les envisage Stuart Hall par exemple, et celui plus spécifique d’imagination non réaliste) sont configurées par des fictions, narrées et/ou pratiquées, prétendant plus ou moins au réalisme, mais relevant chaque fois d’une construction du passé, dans le sens défini par Gil Bartholeyns (2010). Uchronies, fantasy historique et autres récits placés dans un « avant » réinventé servent de supports narratifs « esthétiques et dramatiques », de mondes où se projeter pour se raconter des histoires, à notre présent baigné de fictions. Le projet PASSIM vise à identifier, décrire et interroger les imaginaires historiques associés aux grandes périodes, et ce premier colloque, plus spécifiquement, à interroger pour commencer cette périodisation elle-même, tant ses porosités méritent d’être approfondies. Quels usages les fictions et genres « chrono-orientés » font-ils (ou non) des découpages historiques institués, qu’il s’agisse des quatre grandes périodes bien sûr, mais aussi de la division par siècle (« Grand siècle », « Siècle des Lumières ») ou encore des époques désignées par des chrononymes (« Renaissance », « Terreur ») ? Ces divers types de périodisation sont-ils investis, subvertis, ignorés, par les fictions historisantes, pourquoi et comment ?

La séparation des quatre grandes périodes historiques, souvent pratique sur le plan scientifique mais nécessairement arbitraire (Le Goff), là où des transitions progressives mais moins aisées à nommer constitueraient une réalité historique plus avérée, reste une donnée largement consensuelle, transmise notamment par le bagage scolaire. Elle trouve des échos importants jusque dans les imaginaires collectifs : chaque époque, dans son nom même, convoque un imaginaire précis, parfois paradoxal mais aisément reconnaissable. L’on associe un certain nombre d’idées, de valeurs, mais aussi d’images, de couleurs et de sonorités à chaque moment de l’histoire, en partie variables en fonction des aires géographiques (Breton et Tuaillon Demésy). L’Antiquité sera ainsi rayonnante, le Moyen Âge violent, la Renaissance glorieuse, etc. Depuis près de vingt ans maintenant, des travaux ponctuels interrogent cependant la pertinence de ces chrononymes traditionnels ainsi que leurs implications sur le plan scientifique comme auprès du grand public (Bacot et al. ; Kalifa). Si l’expression « Moyen Âge » est par exemple connotée négativement dès son apparition sous la plume des intellectuels de l’époque moderne, elle est toutefois loin d’être la seule à véhiculer un bagage idéologique, parfois variable selon les périodes et les aires culturelles (Palmer). L’adjectif « classique » apparait ainsi particulièrement riche dans ses usages historiographiques.

Cet appel invite à interroger la manière dont les productions à destination du grand public, qu’il s’agisse de littérature, de cinéma, de musique, de jeux vidéo ou encore de publicités, entretiennent et renforcent ces imaginaires, mais aussi dont elles façonnent une vision de « moments historiques » ne coïncidant que partiellement avec la périodisation et les chrononymes institués.

Deux tendances semblent en effet coexister, dont il conviendra de démêler les méandres, et qui correspondent plus globalement au fonctionnement du cliché ou du stéréotype dans les genres populaires en régime médiatique : d’une part une concrétion d’images toutes faites, très largement partagées, associant par exemple des « grandes figures » à un contexte historique qu’elles seraient chargées de résumer (Christophe Colomb pour les « grandes découvertes », Marie-Antoinette et Robespierre pour la Révolution française) ; d’autre part leur mélange, voire leur confusion, dus justement à leur constant réemploi, entraînant un besoin de renouvellement et l’exercice d’une grande créativité dans leurs usages :

  • Chevauchements: certains imaginaires historiques redistribuent les tropes associés à différentes périodes en les fusionnant partiellement. Ainsi le péplum, traditionnellement considéré comme référant à l’Antiquité, mêle-t-il en réalité de façon frappante les répertoires de cette période à ceux du Moyen Âge, comme a commencé à le montrer le colloque « Immortel Péplum » (Nîmes, 2025, org. Pauline Ducret, Florian Besson et Romain Millot). À l’autre extrémité du Moyen Âge, sa distinction d’avec la Renaissance (dont la date de naissance est elle-même très variable !) est beaucoup plus poreuse dans l’aire anglophone (Hansen et Wetmore) qu’en Europe, par exemple dans la pratique populaire états-unienne, bien établie, des « Renaissance Fairs », là où la France promeut des fêtes et festivals « médiévaux ».
  • Coexistences: plusieurs moments de notre Histoire peuvent aussi exister de manière simultanée dans les fictions du passé, suscitant de nouvelles synchronies. La construction de « mondes secondaires » dans les genres de l’imaginaire amène ainsi souvent leurs créateurs et créatrices à inventer plusieurs continents ou régions qui distribuent géographiquement ce que notre monde a connu de manière chronologique : dans Game of Thrones (d’après les romans de George Martin adaptés en série télévisée, 2011-2019), le continent d’Essos est antiquisant (arènes, pyramides…) tandis que celui de Westeros associe divers imaginaires médiévaux (des vikings pour les îles des Fers-Nés à l’Andalousie arabo-musulmane pour la péninsule de Dorne). Des chocs plus frontaux sont orchestrés, jouant de l’anachronisme pour confronter chevaliers médiévaux et empires galactiques (Les Croisés du cosmos de Poul Anderson, 1960), Cow-boys et Aliens (film de Jon Favreau, 2011), Écosse du XVIIIe siècle et Seconde Guerre mondiale (Outlander, romans de Diane Galaldon, adaptés en série télévisée, 7 saisons depuis 2014), Amazones et Nazis dans Wonder Woman (2017)…
  • Homogénéisation: le traitement de la matière historique peut au contraire privilégier la représentation d’un passé large et diffus, où les évolutions et distinctions se trouvent comme aplanies. Une grande part des fictions dites « médiévales-fantastiques » n’entretiennent ainsi avec le Moyen Âge qu’un rapport indirect : elles se situent plutôt dans une ère préindustrielle longue et indéterminée, et cela vaut plus largement pour des mondes de fantasy qui font ressurgir des mythes anciens ou des pratiques folkloriques pensées comme immémoriales au sein de contextes historiques variés. Les fictions « de capes et d’épée », si on s’accordera à les associer plutôt à la Modernité cette fois, recouvrent elles aussi une temporalité vague et syncrétique. Il semble que plus la période considérée soit longue, plus elle se prête aux raccourcis : la préhistoire, mal connue dans ses bornes chronologiques immenses, est particulièrement touchée – voir la coexistence de dinosaures des ères les plus diverses dans un parc « jurassique » bien mal nommé… De même, l’armure de métal fait si profondément partie de l’image du chevalier que son apparition historique tardive (XVe siècle) ne l’empêche pas de vêtir les paladins au fil des siècles du long Moyen Âge.
  • Redécoupage: enfin, l’investissement créatif collectif peut prendre le pas sur les divisions héritées de la mémoire historique partagée, et l’accumulation et la fusion des répertoires, dans le cadre contemporain d’une participation active des publics en ligne, aboutir à l’élaboration d’imaginaires temporels alternatifs. Le cas du steampunk, qui explore un XIXe siècle (anglais, mais aussi européen, américain, etc.) doublement bouleversé par une technologie uchronique (vapeur, éther, machine de Babbage…) et une porosité complète au surnaturel, est ici le plus marquant, qui a profondément reconfiguré les frontières et caractéristiques (notamment temporelles) des fictions « néo-victoriennes ». De nombreux sous-genres « punks » (diesel punk, radium punk, atom punk) lui ont emboîté le pas, les nouveaux préfixes renvoyant chaque fois à une technologie ou à une énergie caractérisant un univers passé en découpant une tranche d’histoire associée à un répertoire culturel spécifique (les conflits européens et l’esthétique des années 1920 à 1940, l’Amérique des années 1950…).

Ce colloque propose d’explorer à partir d’exemples variés toute la richesse de ces croisements d’imaginaires temporels, en prenant en compte l’ensemble des périodes et leurs interactions. Les communications retenues auront pour but d’approfondir la réflexion sur les chrononymes et les connotations qu’ils impliquent, mais aussi, à travers les usages reproductifs ou créatifs qu’en tirent les fictions, les régimes de (trans)historicité qui s’y mettent en place.

Les propositions de communication, d’une longueur d’environ 2000 signes, sont à envoyer conjointement à Anne Besson (anne.besson@univ-artois.fr) et Justine Breton (justine.breton@univ-lorraine.fr) pour le 16 novembre 2025 au plus tard.

Bibliographie indicative

Bacot Paul, Douzou Laurent, Honoré Jean-Paul, « Chrononymes. La politisation du temps », Mots. Les langages du Politique, n° 87, 2008, p. 5-12.

Bartholeyns Gil, « Le passé sans l’histoire. Vers une anthropologie culturelle du temps », Itinéraires [En ligne], 2010-3. URL : http://journals.openedition.org/itineraires/1808.

Breton Justine et Tuaillon Demésy Audrey, Les Langues anciennes et leurs imaginaires, Autun, VIII Éditions, 2024.

Hall Stuart, Representation. Cultural Representations and Signifying Practices, Londres, Sage Publications, 1997.

Hansen Adam et Wetmore Kevin J. (dir.), Shakespearean Echoes, Londres, Palgrave Macmillan, 2015.

Kalifa Dominique (dir.), Les noms d’époques. De la « Restauration » à « Années de plomb », Paris, Gallimard, 2020.

Le Goff Jacques, Faut-il vraiment découper l’histoire en tranches ?, Paris, Seuil, 2014.

Palmer Ada, Inventing the Renaissance. Myths of a Golden Age, New York, Apollo, 2025.

Comité scientifique

  • Anne Besson, Université d’Artois
  • Fabien Bièvre-Perrin, Université de Lorraine
  • Justine Breton, Université de Lorraine
  • Jessy Néau, Université de Poitiers
  • Sandra Provini, Université de Rouen Normandie