Les « créateur·rices de contenus ». Saisir les réalités économiques, sociales et matérielles de la création sur les plateformes numériques
N° 20 de la revue Reset. Recherches en sciences sociales sur internet
Date limite des propositions : 4 mai 2026
Coordonné par :
- Quentin Gilliotte (Carism, Université Panthéon-Assas)
- Marion Michel (Carism, Université Panthéon-Assas)
- Phoebé Pigenet (Carism, Université Panthéon-Assas)
Texte de l’appel
Si les recherches sur la création de contenus ont émergé dans les années 1990, le développement plus récent de plateformes telles qu’Instagram, YouTube, Twitch et TikTok a marqué un tournant en permettant le développement d’activités marchandes et la professionnalisation du secteur. L’institut marketing Reech estime ainsi à 150 000 environ le nombre « d’influenceurs » en France (Reech, 2025 ; Vie Publique, 2025). Cette estimation laisse cependant dans l’ombre une multitude d’acteurs et d’actrices qui exercent leur activité de façon plus ou moins régulière, qui en vivent plus ou moins bien, qui y sont plus ou moins visibles. Ces acteur·rices opèrent et circulent sur des espaces aux thématiques différentes (écologie, sport, politique, bien-être, etc.) et développent leurs activités à la fois au centre des plateformes (grâce à des succès d’audience, aux revenus de la monétisation), mais également à leurs marges (espaces de niche, lieux de construction d’une réputation, d’une activité hors en ligne), avec de nombreux sous-espaces économiques ou thématiques, fonctionnant à rebours des espaces principaux.
Cette diversité se manifeste dans les modalités d’identification et les formes de désignation mobilisées pour qualifier ces différentes activités menées en ligne. Selon qu’il s’agisse d’insister sur leur influence effective ou supposée sur les audiences (influenceur·ses, prescripteur·rices, figures médiatiques), de mettre en avant un type de production spécifique (vidéaste, podcasteur·se, streamer·euse), de se présenter comme expert·e ou professionnel·le d’un secteur ou d’un sujet (nutritionniste, journaliste, ingénieur·e, coach sportif) ou encore de s’ancrer dans un écosystème numérique particulier (youtubeur·se, tiktokeur·se, instagrammeur·se), les dénominations fluctuent selon les contextes, les publics et les scènes. Ce foisonnement des terminologies se retrouve également dans la littérature académique, ce qui traduit également des perspectives différentes portées sur ces activités. Certains vont parler d’« internet celebrity » ou de « micro-celebrity » (Abidin, 2018 ; Vizcaíno-Verdú & Abidin, 2023) pour saisir les enjeux d’articulation entre visibilité dans ces espaces et relation aux audiences. D’autres approches mettent au premier plan la dimension du travail et de subordination aux infrastructures numériques pour étudier ces « travailleurs des plateformes » au regard des enjeux de plateformisation (Poell, Nieborg, & van Dijck, 2019). D’autres abordent ces créateur·rices sous l’angle de la marchandisation des loisirs et du continuum entre amateurs et professionnels, et de ce que cela implique comme forme particulière de travail aspirationnel (Duffy, 2016). Enfin, certains travaux qualifient une partie de ces créateurs « d’influenceurs », notamment dans l’étude des enjeux de prescriptions, qu’elles soient marchandes ou idéologiques (Bishop, 2025 ; Duverné, Yondre, & Héas, 2022 ; Godefroy, 2021 ; Michel, 2023), allant parfois jusqu’à chercher à saisir les effets supposés de ces prescriptions sur les audiences. Ainsi, les différentes dénominations sont plus ou moins mobilisées selon les perspectives et les ancrages disciplinaires.
Nous avons choisi de saisir ces individus et leurs pratiques par le recours à la notion de « créateur·rices de contenus » pour désigner ces personnes qui, à partir d’un compte sur une plateforme, mettent en ligne auprès d’une communauté d’abonné·es des productions numériques, sous la forme de publications. Ce terme a connu un fort développement médiatique pour qualifier au sein de certains secteurs professionnels (notamment un certain nombre « d’agences de talents », de sociétés de production, d’agences de communication) une partie de ces espaces de production les plus proches des univers marchands, tout en mettant à distance la notion plus controversée « d’influenceur ». Néanmoins, mobilisé comme traduction de « content creator » selon le sens donné au terme par la littérature anglophone (Cunningham, 2021), le terme a l’avantage de désigner ces acteur·rices à partir de ce qu’ils et elles font effectivement, sans présumer de leur degré de professionnalisation, de leur modèle économique, de leur thématique, des plateformes ou de leur capacité à influencer, prescrire ou orienter.
Plusieurs numéros de revues dans l’espace francophone ont adressé des enjeux spécifiques de la création de contenus. Un numéro de Réseaux analyse la constitution d’un marché au sein de YouTube et de Twitch (Réseaux, 2024). D’autres numéros abordent des espaces particuliers de ces plateformes, comme le « YouTube politique » (Politiques de Communication, 2019). D’autres traitent plus frontalement les enjeux de représentation au sein de ces espaces, par exemple au regard des rapports de minoration au sein des secteurs de « l’influence » (Communication, 2024). Mais dans l’espace francophone, on retrouve peu de numéros de revues qui cherchent à faire tenir ensemble des interrogations qui portent spécifiquement sur les créateur·rices de contenus elles et eux-mêmes, en gardant également la forte hétérogénéité de différents espaces pour saisir les convergences et divergences des déclinaisons de ces mêmes activités.
Pistes de recherche
Ce numéro de la revue RESET entend précisément prendre pour point focal l’activité de créateur·rice de contenus et les conditions sociales, matérielles et économiques de son exercice lorsqu’il est mené sur des plateformes numériques. Le dossier est ouvert à une pluralité de cadres théoriques (sociologie du numérique et des médias, sociologie du travail, sociologie économique, études de genre, cultural studies, économie politique des plateformes, etc.) et de terrains (France et autres contextes nationaux ou transnationaux). Une attention particulière sera portée à la solidité empirique des propositions, ainsi qu’à la manière dont elles articulent l’analyse approfondie d’un cas ou d’un segment à une réflexion plus générale sur la structuration de l’espace de la création de contenus, ses niches, ses marchés et ses hiérarchies. L’étude des créateur·rices de contenus en ligne pose par ailleurs de nombreux défis méthodologiques et épistémologiques. Sans constituer un axe à part entière, les propositions d’articles devront tenir compte des enjeux posés par la récolte de données en ligne et prendre le temps d’expliciter la méthode choisie, sa pertinence quant à l’objet d’étude et ses limites. Nous invitons également les propositions à détailler l’articulation entre production de résultats scientifiques et respect du Règlement Général sur la Protection des Données (RGPD).
Axe 1. Trajectoires sociales et professionnelles des créateur·rices
Si de nombreux travaux s’intéressent aux formats, aux contenus ou encore aux modèles économiques de cette activité, les trajectoires individuelles des créateur·rices restent largement sous-explorées. Cet axe entend combler cette lacune en interrogeant l’articulation entre les trajectoires sociales, professionnelles, biographiques et les façons de mener ces activités en ligne, face aux promesses d’abaissement des barrières à l’entrée.
Du côté des trajectoires professionnelles, la question du continuum pro-am (Flichy, 2010) a déjà fait l’objet de très nombreux travaux sur les activités menées en ligne, qu’il serait possible de réinterroger à l’aune des récents développements dans le fonctionnement des plateformes. Alors que l’activité peut exposer à de nombreux risques et critiques auprès de vastes audiences, on pourrait se demander ce qui pousse certains amateurs à investir ces plateformes si la professionnalisation n’est pas leur horizon professionnel.
Lorsqu’on cherche à qualifier les métiers, les professions ou les activités exercées, l’extrême diversité des profils et des pratiques rend l’analyse souvent difficile : les créateur·rices cumulent souvent plusieurs activités, oscillant entre différentes professions — journalistes, nutritionnistes, chercheur·ses, commerçant·es, psychologues, stars de télé-réalité. Ainsi, de nombreuses personnes ne se considèrent pas forcément comme créateur·rices de contenus, tout en étant de fait investies sur ces plateformes socionumériques. C’est par exemple le cas des artistes étudiées par Sophie Bishop (2025), cette dernière montrant bien comment les logiques de l’influence commerciale sur les plateformes s’étendent à bien d’autres secteurs d’activité, y compris très amateurs. À quel moment des individus investis dans une activité principale en dehors des plateformes se considèrent-ils comme créateur·rices de contenus ?
Si certains travaux ont exploré des parcours individuels au travers d’études de cas (Assilaméhou-Kunz & Rebillard, 2022 ; Celik, 2014), il reste nécessaire d’adopter une approche plus systématique pour analyser les dynamiques d’entrée, de maintien et de reconversion dans cette activité, facilitées par la possibilité d’exercer ces activités à distance. Comment l’appartenance à certains groupes professionnels façonne-t-elle la création de contenus ? Quelles sont les passerelles et les ruptures entre cette activité et d’autres secteurs professionnels ? Alors qu’il peut s’agir d’une forme de reconversion subie, comme dans le cas des cartomanciennes de YouTube (Gilliotte & Guittet, 2025), ou pour faire correspondre activité professionnelle et passion (Duffy, 2016), la forte marchandisation du secteur peut pousser des individus à s’y engager directement après leur formation initiale. Quels sont alors les facteurs sociaux et de trajectoire qui conduisent à ces différences ?
Lorsqu’on s’intéresse aux enjeux de trajectoire et de stratification sociale, plusieurs travaux existants soulignent l’appartenance d’un certain nombre de créateur·rices de contenus aux classes supérieures, comme les youtubeur·euses de vulgarisation (Blanchard, Debove, Pleene Le Jeune, Louapre, & Louis, 2018), les créatrices de contenus écoresponsables (Michel, 2023) ou encore les influenceur·euses fitness (Godefroy, 2021). À l’inverse, certains espaces de la création en ligne semblent être investis par des membres des classes populaires et moyennes (Brasseur & Finez, 2019 ; Gilliotte & Guittet, 2023, 2025), ce qui influence notablement les modes d’exercice de leur activité et leur positionnement professionnel. Ces écarts mettent en lumière des dynamiques de stratification sociale qui méritent d’être approfondies : quel est le poids des inégalités sociales dans l’accès et la réussite des créateur·rices ? Dans quelle mesure ces espaces en ligne reproduisent-ils ou transforment-ils les logiques traditionnelles de structuration des carrières et des trajectoires professionnelles ? Enfin, dans quelle mesure ces diversités de recrutement social conduisent-elles à une valorisation de certains pans de l’activité de création de contenus ? À l’inverse, observe-t-on que certaines activités ont tendance à être déléguées, sur le modèle du sale boulot (Hugues, 1962) et si oui, lesquelles et selon quels critères ? S’agit-il du travail de modération, de comptabilité, de montage vidéo ? Ces considérations amènent à repenser l’activité de création de contenus dans un cadre collectif : qui prend en charge ce « sale boulot » (cercle familial, professionnel·le rémunéré·e) et comment les ressources économiques, sociales et culturelles des créateur·rices leur permettent ou non d’avoir accès à ces formes de délégation ?
Ces effets de classe sont également à analyser au prisme du genre. De nombreux travaux soulignent en effet la continuité entre normes féminines, expression numérique et gestion d’une communauté en ligne (Duffy & Hund, 2015 ; Rocamora, 2017). D’autres montrent comment l’entrepreneuriat numérique, parce qu’il peut avoir lieu à domicile, conduit à ce qu’il soit massivement choisi par des femmes cherchant une meilleure articulation de leurs temps professionnels et familiaux, ce qui a pour conséquence un accroissement de leur charge domestique (Landour, 2019). Cependant, la marchandisation croissante de la création de contenus, allant de pair avec une revalorisation symbolique de l’activité, conduit des hommes à investir certains secteurs comme celui du commentaire politique ou de la vulgarisation scientifique (Blanchard et al., 2018 ; Louis, 2016) tout en reléguant les femmes à des secteurs moins valorisés socialement comme le « lifestyle » (Gauthier, 2025). Comment le genre influence-t-il alors les pratiques et représentations de la création de contenus ? Dans le cas de la vulgarisation scientifique par exemple, les créatrices de contenus sont plus souvent victimes d’attaques sexistes dans les commentaires que leurs homologues masculins (Douyère & Ricaud, 2019) ; comment décrire l’activité de ces « hommes dans des métiers de femmes » (Couppié & Epiphane, 2016) et inversement ? Comment penser la frontière entre la création de contenus « pour les hommes » et celle « pour les femmes » ? De même, de nombreux·ses auteur·rices, dont Angèle Christin et Yingdan Lu (Christin & Lu, 2024), ont souligné les effets de la race au sein du capitalisme de plateforme, en montrant les écarts importants de rémunération selon que les créateur·rices soient ou non racisé·es. Dans l’ensemble, les approches intersectionnelles sont fortement encouragées.
Enfin, les propositions pourront également interroger ces trajectoires sous l’angle de l’insertion des créateur·rices dans des organisations professionnelles de l’activité de création de contenus. Ce qui peut se traduire déjà par l’éclairage des organisations internes des chaînes. Ainsi, malgré une forte incarnation autour d’une figure en particulier, de nombreuses chaînes reposent pourtant sur une production fortement collective, à l’image par exemple de la chaîne HugoDécrypte qui dispose de plus de 30 salariés. Comment se fait cette organisation ? Comment les différent·es acteur·rices se répartissent le travail et gèrent la tension entre travail visible ou invisible ? On pourra également s’interroger sur l’organisation professionnelle du secteur plus largement. La sociologie des marchés constate que, dans des marchés insuffisamment régulés par la puissance publique, acteurs et actrices coopèrent pour créer des normes d’échange (Castel, Hénaut, & Marchal, 2016 ; Mallard, 2011). Alors qu’une Union des Métiers de l’Influence et des Créateurs de Contenus a été créée en 2023, quel rôle prennent et jouent les organisations collectives sur ces marchés ? Quel positionnement ont les créateur·rices de contenus vis-à-vis d’elles ?
Axe 2. Gagner sa vie sur le marché de la création de contenus
Les différentes recherches sur le sujet font état de la grande précarité économique de la majorité d’entre elles et eux (Alexandre & Benbouzid, 2024 ; Alexandre, Benbouzid, Lelievre, & Roudier, 2024). L’un des premiers défis pour ces créateur·rices réside dans la structuration et la viabilité économique de leur activité, notamment pour passer de la production amateur à la production professionnelle, alors qu’une grande partie de ces créateur·rices se situent souvent au sein de ce continuum des pro-am (Flichy, 2010, 2017). Comment ces créateur·rices, en fonction de leur thématique et de leur domaine d’expertise, parviennent-ils et elles à vivre de leur activité ? Quand l’activité de création rémunère peu, quelles sont les stratégies économiques mises en place pour se maintenir visible dans l’espoir de vivre un jour de cette passion (Duffy, 2016) ? Comment ces créateur·rices sont amené·es à se professionnaliser, en jonglant entre les différentes sources de revenus, au sein d’un marché multiface ?
Du côté de la relation aux partenaires commerciaux, une attention particulière sera portée aux façons de négocier la relation avec ces parties prenantes. Les créateur·rices doivent se présenter comme dignes de confiance pour les entreprises tout en créant une image de marque susceptible de les intéresser à capter certains publics (Van Driel & Dumitrica, 2021). Ainsi, Marion Michel (2022) montre dans le cas des créatrices de contenus écoresponsables qu’elles doivent apprendre à filtrer, à choisir les partenaires, pour ne pas entraîner de suspicion de la part des audiences. Comment se négocie la valeur marchande de cette relation aux audiences ? Plus largement, comment les créateur·rices apprennent-ils et elles à « se vendre », à fixer leurs tarifs, à refuser ou renégocier certains partenariats ? À l’inverse, certain·es acteur·rices économiques n’ont pas forcément intérêt à ce que ces créateur·rices se professionnalisent. C’est ce que souligne notamment le travail de Joseph Godefroy (2021) qui montre bien comment la proximité des créateur·rices avec leur audience amène à une « mise au travail conviviale et sans contrat », en étant notamment rémunéré·es en nature ou en bons d’achat. On pourrait ainsi se demander ce qui empêche ou ralentit la professionnalisation de certains de ces créateur·rices.
Lorsqu’il s’agit d’analyser le rapport aux audiences, de nombreux travaux portent sur les façons de performer certaines formes d’authenticité et de proximité avec les publics (Bishop, 2025 ; Coavoux & Roques, 2020 ; Duverné et al., 2022). Mais ces performances de l’authenticité varient selon les contextes d’énonciation — elles dépendent en effet de contraintes multifactorielles comme le domaine d’expertise des créateur·ices, leur genre, la plateforme ou encore leur degré de professionnalisation. Brasseur & Finez (2019) montrent ainsi comment les cam-girls doivent ainsi « performer » l’amateurisme pour plaire aux audiences. Comment ces tensions s’expriment-elles dans d’autres secteurs ? Comment se traduit cette proximité avec les publics sur un plan économique ? En effet, certains secteurs de la création de contenus accordent une place importante aux dispositifs de dons et d’abonnements (Ferret, 2024), ce qui peut rendre l’activité économiquement viable malgré une faible présence dans l’espace public. D’autres ont recours à un marché de services (coaching, formation, conseil, artisanat, soins, etc.) ou à des ventes de produits dérivés (Gilliotte & Guittet, 2025) se servant des plateformes audiovisuelles comme vitrine pour des produits d’appel. Cette diversité de modèles pose la question des stratégies adoptées pour assurer une stabilité financière. Comment articuler la création de contenus auprès de larges audiences avec des prestations de services menées à plus petite échelle ?
Enfin, dans la relation économique tissée avec les plateformes, plusieurs travaux montrent que la monétisation reste, pour la majorité, une source de revenus incertaine, fortement marquée par l’opacité de l’algorithme et par la volatilité des critères de visibilité et de rémunération (Bishop, 2019 ; Gilliotte & Pasquier, 2024). Les règles officielles d’accès aux programmes de monétisation coexistent avec des changements plus discrets dans les systèmes de recommandation, qui ne font jamais l’objet d’annonces publiques, et alimentent un climat d’incertitude (Bishop, 2019, 2021) où les créateur·rices peinent à anticiper les effets de leurs choix éditoriaux et économiques. Ainsi, les contributions pourraient interroger la façon par laquelle celles et ceux-ci interprètent les évolutions des règles de monétisation : comment apprennent-ils et elles à lire, commenter, anticiper ou contourner les dashboards de statistiques et de revenus mis à leur disposition ? Quelles stratégies de maximisation, de diversification ou au contraire de désengagement de ces dispositifs sont développées (multiplication des plateformes, arbitrages entre contenus monétisables et non monétisables, segmentation des canaux selon les fonctions éditoriales ou économiques, etc.) ? Comment ces règles circulent-elles dans le champ professionnel ?
Au-delà des créateur·rices eux-mêmes, l’organisation du marché de la création de contenus peut être questionnée, notamment avec l’apparition et le développement d’un certain nombre d’intermédiaires, comme les agences de talents ou les multichannels networks. Ces derniers jouent un rôle clé dans la négociation des contenus avec les annonceurs, traitant les productions des créateur·rices comme de véritables espaces publicitaires (Desmoulins, Alloing, & Mohli, 2018). Quel rôle jouent alors ces acteur·rices marchand·es dans la professionnalisation des créateur·rices de contenus et dans les négociations de revenus ? Dans quelle mesure ces nouveaux intermédiaires participent à des formes de délégation du « sale boulot » (Hughes, 1962) ou à l’inverse à renforcer les contraintes qui pèsent sur la production de contenus ?
Axe 3. Créer, produire et mettre en format sous contraintes
Enfin, un dernier axe se penche plus spécifiquement sur l’activité de création en tant que telle, les pratiques et les savoirs requis et les différents arbitrages effectués en contexte. Au-delà des enjeux économiques relevés dans l’axe 1, ces créateur·rices doivent composer avec un cadre limité, développer des compétences non seulement commerciales, mais aussi artistiques, corporelles et communicationnelles, tout en trouvant des opportunités pour s’adapter et résister aux contraintes réglementaires, techniques ou algorithmiques (Bigot, Bouté, Collomb, & Mabi, 2021 ; Gomez-Mejia, 2016).
Plusieurs recherches ont insisté sur la manière dont les plateformes prescrivent et standardisent la forme des contenus, à l’image du système d’encadrement de la production engagé par YouTube (Mattelart, 2021), TikTok (Guinaudeau, Munger, & Votta, 2022) ou encore Facebook (Alloing, Cossette, & Germain, 2021). Cette standardisation repose en partie sur l’adaptation des créateur·rices aux plateformes à leur mode de fonctionnement souvent décrit comme opaque et spécifique. De nombreux travaux soulignent la nécessité d’échanger sur des façons de faire, ce qui passe à la fois par des expérimentations et par des discussions informelles entre les créateur·rices (Bishop, 2019) et conduit à une certaine convergence des pratiques sur le long terme. Comment se fait concrètement l’apprentissage de ces normes ? Quelles ressources sont mobilisées ? Cet apprentissage est d’autant plus important qu’on sait déjà que la politique de modération de ces contenus contribue à visibiliser ou invisibiliser certains groupes sociaux, à l’image des collectifs LGBT victimes de « modération abusive » (Grison, Julliard, Alié, & Ecrement, 2023). Plusieurs stratégies sont régulièrement mises en place, comme la création de comptes de secours, l’autocensure de termes ou d’images, le recours à des plateformes alternatives ou la dénonciation collective des mesures de modération jugées abusives (Badouard, 2021). Ces contraintes peuvent même inciter à des désertions volontaires, à l’instar du mouvement HelloQuitX invitant à quitter X (ex-Twitter). Aux stratégies de résistance aux dispositifs de censure s’ajoutent celles qui visent à les instrumentaliser, par exemple dans une perspective communautaire : organisation de signalements groupés, création de listes de blocage (Pigenet, 2024). Comment s’organise la résistance aux contraintes posées par les plateformes ? Comment sont négociées les fermetures ou ouvertures de profils sur différentes plateformes au cours du temps ?
Ces difficultés sont par ailleurs redoublées pour les créateur·ices qui investissent plusieurs dispositifs numériques en même temps (Millette, 2013) ce qui impose des arbitrages particuliers. Ainsi, les créateur·rices doivent composer avec des formats plus ou moins contraints, ce qui implique par exemple de décliner des contenus longs et horizontaux en contenus courts et verticaux et contraint les choix de mise en scène et complique potentiellement la création sur plusieurs plateformes à la fois. Comment se fait concrètement la déclinaison d’un format à l’autre ? Quels arbitrages conduisent aux choix de certains formats en particulier sur certaines plateformes ? Au-delà des affordances variables, les plateformes se distinguent les unes des autres par une histoire, une culture et un public différents. Si certaines sont en plein essor, d’autres sont en déclin, certaines rencontrent un franc succès chez des publics jeunes, tandis que d’autres sont plus utilisées par des personnes plus âgées (Pacouret, Bastin, & Marty, 2024). Comment se fait l’adaptation à certains publics réels ou imaginés ?
Enfin, on pourra s’interroger sur les adaptations aux nouvelles contraintes législatives. Le fort développement des pratiques de collaboration commerciale à destination d’un public de plus en plus jeune dans l’influence ainsi que la médiatisation de scandales liés aux pratiques de créateur·rices donne lieu en France à la promulgation d’une loi n° 2023-451 sur l’influence commerciale le 9 juin 2023. Cette loi vise à la fois à protéger le travail des créateur·ices, notamment mineur·es, à interdire certaines pratiques ainsi qu’à encadrer la publicité. La Belgique a également durci sa réglementation à l’égard des créateur·ices, s’inscrivant dans un élan européen d’encadrement et de contrôle des pratiques commerciales d’influence, comme en témoigne le Digital Service Act adopté en 2022 par l’Union Européenne. Les Etats-Unis et la Federal Trade Commission établissent des recommandations à l’égard des créateur·ices, mais se montrent plus souples. Ainsi, le secteur se caractérise par une réglementation en construction et inégale selon les territoires, malgré la nature parfois internationale de la visibilité et des contenus. Or peu de travaux se sont intéressés à la manière dont l’encadrement par le législateur influence les pratiques professionnelles. Comment tenir compte des évolutions législatives dans le maintien des activités de la création de contenus ? En outre, nombreux·ses sont les créateur·rices ayant une visibilité internationale, comment cela se traduit-il dans leurs pratiques commerciales et comment naviguent-ils et elles entre les différentes réglementations ? Les propositions s’inscrivant dans un autre contexte législatif que celui de la France sont encouragées, qu’elles s’inscrivent dans une approche comparative ou non.
Informations pratiques
Les résumés des articles (4 000 signes maximum) sont attendus pour le 4 mai 2026. Ils sont à envoyer à l’adresse suivante : journal.reset@gmail.com
Ainsi qu’aux coordinateurs de la revue :
- Quentin Gilliotte : quentin.gilliotte@gmail.com
- Phoebé Pigenet : ppigenet@gmail.com
- Marion Michel : marion.michel@sciencespo.fr
La proposition, rédigée en anglais ou en français, mentionnera la question de recherche, la méthodologie utilisée, et le cadre théorique employé. Elle insistera sur l’intérêt scientifique de l’article proposé au regard de la littérature existante et de l’appel à communication, et pourra être accompagnée d’une courte bibliographie. L’attention des auteurs est attirée sur la rubrique actualités des classiques, revisitant des auteurs et des théories classiques des sciences sociales au prisme d’Internet.
Les résumés seront évalués anonymement par les coordinateurs du numéro et les membres du comité de rédaction de la revue. Les auteurs sélectionnés à ce stade devront envoyer leur article sous format électronique avant le 23 novembre 2026.
La revue Reset est également ouverte, dans sa rubrique varia, à tous les travaux relevant des sciences humaines et sociales, et portant sur Internet comme objet ou méthode de recherche.
Calendrier
Date limite pour les propositions d’articles (résumé de 3 000 signes maximum, espaces compris et bibliographie exclue) : le 4 mai 2026.
Réponse aux auteurs : avant fin juin 2026.
Date limite de remise des articles (40 000 à 60 000 signes, espaces compris et bibliographie exclue) : le 23 novembre 2026.
Contacts
Le comité de rédaction : journal.reset@gmail.com
Les coordinateurs :
- Quentin Gilliotte : quentin.gilliotte@gmail.com
- Phoebé Pigenet : ppigenet@gmail.com
- Marion Michel : marion.michel@sciencespo.fr
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Victor Faingnaert (17 mars 2026). Appel à contributions – Les « créateur·rices de contenus » (Reset). LPCM. Consulté le 14 mai 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15w0d