Appel – Dispositifs sonores des mondes queer (Transposition)

Dispositifs sonores des mondes queer

Transposition, musique et sciences sociales (n° 15)

Échéance des propositions : 1er mars 2026
Dirigé par Jérémy Michot et Sacha Najman.
Présentation

L’anecdote est rapportée par William Cheng[1]. En 2014, le LGBT Study Group reçoit David Halperin à l’AMS (American Musicological Society) dans un panel intitulé « How to Sound Gay », pour une présentation de ses travaux majeurs sur les comédies musicales de Broadway et les folles lyriques[2]. Mais les choses ne se déroulent pas tout à fait comme prévu : une tension palpable traverse l’assemblée à mesure que Halperin s’excuse, à plusieurs reprises, de « ne pas être musicologue », dans un désaveu implicite et répété de sa propre identité de chercheur – comme on dirait « je ne suis pas gay ». Dans la salle, Emily Wilbourne se lève alors, l’adoube au nom de tous ses collègues et le déclare « musicologue » devant une assistance complice.

Sous son apparente légèreté, cette scène donne à voir une véritable violence symbolique, c’est-à-dire l’intériorisation d’un sentiment d’illégitimité disciplinaire, où affleurent en filigrane les frontières abstraites et invisibles qui ordonnent encore aujourd’hui la musicologie[3]. L’opérativité critique de la queerness se joue ici dans l’articulation entre position sociale et position épistémologique, entre sexe et théorie[4], dans une manière de se situer par rapport à la musicologie comme l’on se situerait par rapport à l’hétéronormativité.

Ces limites épistémiques se manifestent aussi dans les structures et les cartographies de la discipline elle-même. Susan Cusick le montre, dans un geste de résistance et de refus des distinctions usuelles, lorsqu’elle réfléchit aux enjeux d’une relation lesbienne à la musique[5] ou lorsqu’elle renvoie dos à dos anciennes et nouvelles musicologies dans leur incapacité à penser (et donc à dénoncer) les usages de la musique comme instrument de violence et de torture :

« Nous sommes donc contraint·es d’affronter la possibilité, extrêmement déplaisante, que la New Musicology soit incapable de saisir ou d’éclairer réellement ce qui est pourtant l’un des phénomènes musicaux les plus saisissants de notre époque […]. Nous ne pouvons pas davantage nous tourner vers les anciennes musicologies dont les nouvelles dérivent. […] Nous ne pouvons pas non plus aborder cet usage depuis le monde fantasmatique produit par – et pour – les “amateurs de musique” modernes : ce monde qui imagine la “musique” comme un moyen d’atteindre une transcendance positive et béatifique ; la musique comme un moyen de réaffirmer sa position de classe (et raciale ? et genrée ?) en participant à une expérience “ineffable”, intellectuelle ou émotionnelle. […] Nous ne pouvons pas l’étudier en y cherchant les signes d’une résistance subculturelle. »[6]

L’engagement radical de Cusick envers la discipline invite à reconsidérer ce que l’étude de la musique peut apporter à la société à la fin des années 2000, au-delà de l’analyse des répertoires canoniques ou des traditions historiquement dominantes : les dispositifs théoriques de la musicologie peinent encore à entrevoir et nommer ce qui échappe au régime du beau, de la technicité, ou encore de la légitimité culturelle. Ils peinent à saisir les dissidences ou à appréhender tout autre phénomène sonore minoritaire. Cette épistémologie rugueuse renseigne ainsi sur ce que signifie « vivre en musicologue » dans un monde où nos objets d’étude, comme nos propres positions, sont traversés par des rapports de pouvoir et par des inégalités structurelles.

La possibilité de violences acoustiques, physiques autant que symboliques (racistes, classistes, hétérosexistes, cisnormativistes, validistes) – et que Halperin a pu malgré lui activer au moment de sa conférence – révèle alors un angle mort chronique pour la musicologie, lorsqu’elle formule ses propres ontologies et catégories d’analyses[7]. Car Cusick dénonce une véritable aporie : l’impossibilité pour la discipline d’envisager les faits musicaux et sonores en dehors d’une herméneutique et du champ artistique, et ce, même dans les perspectives critiques que se sont données la New Musicology et la musicologie queer à leurs débuts. C’est à cet endroit que la critique transféministe de la musique formulée par Liz Escalle-Dyachenko se situe, en dialogue avec l’article pionnier de Philip Brett[8] dans un appel à sortir du « musicalisme » :

« De fait, si une critique trans peut changer notre façon de concevoir le savoir musical, c’est aussi parce qu’elle remet en cause la conception dominante, désincarnée, anhistorique et psychologisante de la “musicalité” comme manière de penser la subjectivité musicale[9]. »

Dans le sillage des travaux autour de la notion de désartification[10], il s’agirait alors de « démusicaliser » l’étude de la musique à l’intérieur même de la musicologie, et de questionner dans un même temps les « mécanisme[s] de standardisation des savoirs constitués[11] » propre aux politiques de la discipline[12] : de quelle manière la musicologie peut-elle engager un terrain sur les dissidences de genre et de sexualité (c’est-à-dire sur la queerness) de façon réflexive et quels en seraient les objets ?

Pour le dire avec Makis Solomos, « dépasser la conception du son comme objet afin de montrer qu’il se définit comme un réseau de relation[13] » paraît nécessaire. Ce dossier se propose ainsi d’explorer les dispositifs sonores des mondes queer dans leurs matérialités interactionnelles multiples, en tant qu’ensembles de discours, de pratiques et d’aménagements inscrits dans une relation entre savoir et pouvoir jusque dans les objets de la vie courante[14] – ou plus largement comme une « technologie de soi[15] », c’est-à-dire comme une pratique qui fait et défait les subjectivités et participe ainsi aux esthétiques queer du quotidien. Podcast, ASMR queer et érotique, lipsync, chorales LGBTQ+, archives communautaires et histoire orale, radios indépendantes, tiers-lieux, remixes sont autant de phénomènes qui impliquent un ensemble de dispositifs sonores qui traversent les « mondes queer[16] » et que nous entendons aborder dans ce numéro.

Les contributions, accueillies dans une perspective interdisciplinaire, pourront s’inscrire dans l’un des axes de réflexion qui suivent – sans que ceux-ci ne soient pour autant limitatifs –, considérant que les dispositifs sonores des mondes queer se déclinent sous trois principaux aspects :

1. Politiques queer des technologies du son

De quelle manière les technologies sonores peuvent-elles devenir des vecteurs politiques des mondes queer ? Les approches du sound design ou du field recording trouveront ici une place, qu’il s’agisse de revisiter l’histoire de ces pratiques à partir d’une phénoménologie située[17], ou d’explorer les récentes perspectives ouvertes par Juliette Volcler[18]. Comme l’écrivent Luis Velasco-Pufleau et Laëtitia Atlani-Duault dans un autre contexte, « les pratiques sonores et musicales peuvent également constituer des leviers pour négocier et défier les assignations identitaires surplombantes[19] ». On portera donc une attention particulière aux analyses des pratiques queer et féministes du podcast, des remixes, des usages militants ou expérimentaux du montage sonore, des politiques de la voix dans les productions radiophoniques, ou encore des figures et narrations queer qui émergent au sein de productions mainstream ou plus marginales, comme les fictions érotiques et pornographiques ASMR. Il s’agira, en outre, d’examiner comment la musique et le son permettent de « se configurer soi-même comme agent[20] » à travers des technologies quotidiennes et des dispositifs médiatiques.

2. Écologie sonore des mondes queer

Ce deuxième axe se propose d’interroger les mondes queer comme des dispositifs en tant que tels. On examinera par conséquent les façons dont ces derniers produisent des milieux sonores[21] et dont ces environnements se caractérisent par des atmosphères et des ambiances sonores particulières. La dimension spatiale de cette question est centrale en ceci qu’elle envisage les configurations matérielles et architecturales au sein desquelles les milieux sonores queer s’inscrivent, qu’il s’agisse de clubs, de bars, de centres communautaires, de lieux d’archive, d’appartements, de scènes militantes ou de tiers-lieux. Comment en rendre compte ? En s’inspirant des travaux de Sara Ahmed, on pourra se demander comment le sonore participe, dans ces espaces, d’une forme de désorientation ou d’écart à une ligne « droite », sinon straight[22]. Les propositions pourront ainsi mobiliser la géographie queer, l’écologie sonore, les travaux sur l’architecture queer, ou encore les recherches sur les safe places[23].

3. Pratiques sonores et sociabilités queer

Les pratiques sonores contribuent à fabriquer des sociabilités queer autant qu’à produire des formes d’action collective. Il s’agirait alors de considérer le son – dans ses usages ordinaires comme dans ses performances artistiques codées – en tant que vecteur de lien social, voire en tant que médiation[24]. Les propositions pourront porter sur les pratiques DIY, les modes d’autoproduction[25], les gestes communautaires d’archivage (notamment la place des archives sonores dans les histoires orales issues des marges), ou encore sur les rituels performatifs, comme le lipsync, le sing-along et le karaoké[26], qui constituent des scènes de partage sonore. Il sera également possible de discuter plus largement de la manière dont la musique et le son « font société » dans les lieux et non-lieux où se rejouent des formes de négociation, de solidarité, parfois de conflit, mais aussi de résistance.

[1] Cheng William. Just Vibrations : The Purpose of Sounding Good, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2016, p. 65-66.

[2] Halperin David, L’art d’être gai, Paris, Gallimard, 2025 [2012, traduit de l’anglais par Marie Ymonet].

[3] Born Georgina, « For a Relational Musicology : Music and Interdisciplinarity, Beyond the Practice Turn », Journal of the Royal Musical Association, vol. 135, no 2, 2010, p. 205‑243.

[4] Berlant Lauren et Warner Michael, « Sex in Public », Critical Inquiry, vol. 24, no 2, 1998, p. 548.

[5] Cusick Suzanne G., « On a Lesbian Relationship with Music », Brett Philip, Wood Elizabeth, Thomas Gary C. (dir.), Queering the Pitch, New York, Routledge, 1994, p. 67-83.

[6]  Cusick Suzanne G., « Musicology, Torture, Repair », Radical Musicology, vol. 3, 2008, par-6.

[7] Solie Ruth A., « What Do Feminists Want ? A Reply to Pieter van den Toorn », The Journal of Musicology, vol. 9, no 4, 1991, p. 399-410.

[8] Ce texte a été traduit de l’anglais par Sara Iglesias dans le dossier de Transposition intitulé « Musique et théorie queer » : Brett Philip, « Musicalité, essentialisme et placard », Transposition, no 3, 2013 [1994], https://doi.org/10.4000/transposition.125.

[9] Escalle-Dyanchenko Liz, « Vers une critique transféministe en musique ? », Julliot Jason et Michot Jérémy (dir.), Histoires queer de la musique, Lyon, Symétrie, à paraître.

[10] Lories Danielle, « Artification/Désartification », Nouvelle revue d’esthétique, vol. 24, no 2, https://doi.org/10.3917/nre.024.0005.

[11] Boutier Jean, Fabiani Jean-Louis et Passeron Jean-Claude (dir.), Qu’est-ce qu’une discipline ?, Paris, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2020.

[12] Bourcier Sam, « Cultural Studies et politiques de la discipline : talk dirty to me ! », Queer Zones : la trilogie, Paris, Amsterdam, 2021 [2003], p. 225-243.

[13] Solomos Makis, Pour une écologie de la musique et du son, Paris, Les presses du réel, 2025, p. 39. Cette conception est, au départ, défendue par les pionnièr·es de l’écomusicologie comme Steven Feld et Maria Anna Harley. C’est également l’idée centrale défendue par Christopher Small dans Musicking : The Meanings of Performing and Listening, Middletown, Wesleyan University Press, 1998.

[14] Agamben Giorgio, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Paris, Payot & Rivages, 2014, [2006, traduit de l’italien par Martin Rueff].

[15] DeNora Tia, Music in Everyday Life, Cambridge, Cambridge University Press, 2000.

[16] L’expression, qui désigne de manière générale les espaces et sociabilités queer, traverse les travaux de George Chauncey (ce dernier parle du « monde gay » dans Gay New York : Gender, Urban Culture, and the Making of the Gay Male World, 1890-1940, New York, Basic Books, 1994) ainsi que ceux de Lauren Berlant et Michael Warner (art. cit.). Elle est reprise récemment par Romain Jaouen (qui parle de « mondes homosexuels » dans De mauvaises mœurs : vie(s) homosexuelle(s) et régulations urbaines à Paris, 1919-1982, thèse de doctorat en histoire, soutenue le 31/01/2025, Sciences Po), en opposition au concept de subculture, par ailleurs jugé trop rigide et marqué par des oppositions binaires comme le rappelle Jodie Taylor (Playing it Queer : Popular Music, Identity and Queer World-making, Bern, Peter Lang AG, 2012, p. 53).

[17] Daniel Drew, « Transcript : Toward A Queer Phenomenology of the Field Recording », dans Maus Fred Everett, Whiteley Sheila et. al. (dir.), The Oxford Handbook of Music and Queerness, Oxford, Oxford University Press, 2022, p. 295-308.

[18] Volcler Juliette, L’orchestration du quotidien, Paris, La Découverte, 2017.

[19] Velasco-Pufleau Luis et Atlani-Duault Laëtitia, Lieux de mémoire sonore : des sons pour survivre, des sons pour tuer, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2021, p. 13.

[20] DeNora Tia, op. cit., p. 40.

[21] Solomos Makis, op. cit., p. 35.

[22] Ahmed Sara, Queer Phenomenology : orientations, objets et autres, Paris, Le Manuscrit, 2022 [2006, traduit de l’anglais par Laurence Brottier].

[23] Fast Jina, « In Defense of Safe Spaces : A Phenomenological Account », Atlantis, vol. 39, no 2, 2018.

[24] Buch Esteban, « Beyond Mediation », dans Borio Gianmario (dir.), The Mediations of Music : Critical Approaches after Adorno, Abingdon/New York, Routledge, 2023, p. 38-56.

[25] Barrière Louise, « If you feel like a lady… » : médiations féministes des musiques DIY dans une scène globalisée, thèse de doctorat en arts, soutenue le 14/10/2022 à l’université de Lorraine.

[26] Tongson Karen, « Karaoke, Queer Theory, Queer Performance », dans Maus Fred Everett, Whiteley Sheila et. al. (dir.), The Oxford Handbook of Music and Queerness, Oxford, Oxford University Press, 2022, p. 211-226.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Victor Faingnaert (6 décembre 2025). Appel – Dispositifs sonores des mondes queer (Transposition). LPCM. Consulté le 22 janvier 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15ahd


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