Myriam Tsikounas

Docteur d’Etat ès Lettres et Sciences Humaines, spécialité Histoire (1990, lauréate du prix européen Filippo Sacchi)

Professeur d’Histoire et Communication audiovisuelle à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (depuis 1993)

Laboratoire de rattachement : CRH du XIXe siècle/Isor

Adresse professionnelle :

ISOR (Images, sociétés, représentations)

Université Paris 1

17, rue de la Sorbonne

75 231 Paris cedex 05

tél : 01 40 46 28 36

fax : 01 40 46 31 62

Mail : Myriam.Tsikounas@univ-paris1.fr

Adresse personnelle :

95, boulevard Saint Michel 75 005 Paris

Responsabilités pédagogiques :

Responsable du master recherche « Histoire et audiovisuel », Université Paris 1

Responsabilités éditoriales :

Co-fondatrice (avec le sociologue Remi Lenoir) et co-directrice (actuellement avec l’historien de l’art Bertrand Tillier) de la revue semestrielle Sociétés & Représentations.

Rédactrice en chef adjointe de la revue trimestrielle Alcoologie et Addictologie.

Membre des comités de rédaction et de lecture des revues Télévision et CinémAction.

Principales recherches sur les cultures médiatiques (les images de grande consommation)

1. Conditions de production des images et des sons

Je cherche à appréhender, de différentes manières, les conditions de production des

images :

–        Je me suis intéressée aux héritages refusés ou revendiqués par les artistes. Par exemple, en reconstituant succinctement le répertoire des images qui circulaient dans la Russie des années 1900-1920, j’ai déterminé l’influence prépondérante de l’iconographie révolutionnaire française (de 1789 et de Juillet 1830) sur les réalisateurs et décorateurs russes ;

–        J’ai aussi tenté de comprendre la force des figures héritées dans les campagnes de prévention de l’alcoolisme comme dans les réclames en faveur de l’alcool. J’ai regardé comment les publicitaires français — qui travaillent souvent, alternativement, pour les alcooliers et pour le ministère de la Santé ou les ligues antialcooliques — ont retraité des dessins de presse du second XIX^e siècle et des descriptions littéraires véhiculées par les romanciers les plus lus, des clichés qui émanaient eux-mêmes des grandes enquêtes hygiénistes réalisées sous la monarchie de Juillet. J’ai ainsi mis en évidence la manière dont se sont forgés des stéréotypes du « boire », des modèles de bonnes et de mauvaises ivresses ;

–        Plus largement, j’ai essayé de montrer, à partir de différents corpus, photographiques, filmiques et télévisuels, de quelle manière les images les plus répandues — les estampes qui ont illustré les manuels scolaires, les caricatures et cartes postales qui ont le plus circulé, les films les plus vus… — ont progressivement constitué le champ du figurable et contribué à établir une sélection dans notre univers sensible.

–        J’ai également cherché à mettre au jour, en retrouvant les contrats, scénarios, et courriers divers afférents à un film ou à une émission télévisuelle, en interrogeant les réalisateurs et producteurs survivants, les multiples contraintes — budgétaires, publicitaires, actorielles — et effets de censure ou d’autocensure qui ont pesé sur une œuvre.

–        J’ai, parallèlement, réfléchi à la programmation des émissions télévisuelles, qui ont été très rapidement ciblées en termes d’âge, de genre, d’appartenance géographique et professionnelle, et qui ont été conçues, sous l’ORTF — à une époque où les techniques de captation et de transmission des images étaient fragiles — comme des produits plus sonores que visuels.

 

2. Circulations

–        Dans le cadre d’une recherche collective sur la « Représentation des femmes criminelles », j’ai suivi les migrations d’images de plusieurs meurtrières célèbres, des vases antiques jusqu’aux téléfilms, en passant par les enluminures et la presse illustrée de grande consommation. J’ai essayé de faire la part des contraintes liées à la spécificité des supports et des impératifs du temps présent, des enjeux des sociétés successives.

–        J’ai aussi cherché à comprendre comment, dans les années 1950, le nouveau média télévisuel français, qui expérimente des formes et des dispositifs, réadapte des fictions cinématographiques à succès et se réapproprie un produit, le feuilleton, qui s’est assuré un succès considérable dans la presse écrite et à la radio mais qui n’a pas réussi à se maintenir au cinéma. J’ai observé la façon dont les scénaristes de « dramatiques » judiciaires retraitent les comptes rendus d’audience parus dans les quotidiens et la Gazette des Tribunaux pour satisfaire aux exigences du nouveau média.

3. Analyse d’images

–        Dans une perspective plus sémiotique et historique, et sans oublier les multiples contraintes qui ont modifié les projets scénaristiques initiaux, je tente également d’observer les fictions cinématographiques et télévisuelles pour elles-mêmes, comme des modèles proposés au spectateur, en vue de lui imposer une morale, d’en faire un citoyen capable de prendre en charge sa santé, sa reconversion professionnelle, le cursus scolaire de ses enfants… mieux armé pour suivre un procès d’assises ou se rendre aux urnes.

–        J’ai démontré comment, bien avant leur légalisation, le premier octobre 1968, les publicités de marque émaillent déjà, sur le petit écran, les émissions de grande consommation, notamment les feuilletons, et de quelle manière, par des jeux de coproductions et de firmes écran, les ministères de l’Agriculture et de l’Équipement imposent souvent aux téléastes des scénarios et des lieux de tournage.

4. Réception

J’essaie de prendre en compte les différents aspects de la réception.

–        J’ai observé des réceptions décalées, dans le temps comme dans l’espace. J’ai essayé de voir comment un tableau ou une estampe, signés par un artiste français, a été reçu sur le moment par la critique puis compris après coup, en France et à l’étranger ;

–        J’ai recensé les rediffusions d’un petit nombre de feuilletons télévisuels pour enregistrer les éventuelles variations de réception, en fonction de l’heure d’antenne, de l’image de la chaîne, du rhabillage de la fiction, parfois donnée dans un format différent ou avec un générique et une bande son modifiés ;

–        J’ai aussi cherché à déterminer les ciblages. J’ai analysé les courriers et synthèses de courriers des téléspectateurs, la critique télévisuelle, les dossiers de presse, les émissions montrant les coulisses de la télévision, pour comprendre à la fois de quelle manière un programme a été promu et par quels publics il a été vu, comment il a été compris et reçu en fonction du milieu social, de l’âge, de la religion ;

–        J’ai également été attentive aux phénomènes d’interactivité et de circularité entre production et réception. Par exemple, dans les années 1960, les téléspectateurs ont pris l’habitude d’écrire ou de téléphoner à l’ORTF pour conseiller les héros, contester un dénouement et, de fait, quand les derniers épisodes ne sont pas encore tournés, modifier le récit. J’ai analysé les dossiers de presse, les bandes-annonces, les affiches et autres « seuils » pour voir quels pactes ont été établis avec le public ;

–        Je me suis aussi intéressée aux films qui ont fait scandale car, en tant que révélateurs des normes et des morales en usage, ils constituent un lieu d’observation privilégié.

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