Archives par mot-clé : Littérature populaire / popular literature

Parution: Jules Verne & Cie, Bulletin du Club Verne, n°1.



Jules Verne & Cie  N° 1

(Collectif)
L’Asie mystérieuse
Un volume broché, 14 × 20 cm, 200 pages (avec un cahier couleurs) — octobre 2011
ISBN 978-2-912349-49-1 — Prix public 20.00 €

http://www.fictionbis.com/encrage/pages/index.php


Notre intention est de replacer Jules Verne dans sa compagnie, bonne ou mauvaise, et relire ses romans dans une perspective qui les relativise et les enrichit. Tel est le but de Jules Verne & Cie qui, rappelons-le, est un supplément de la revue Le Rocambole.

Ce dossier sur « L’Asie mystérieuse » dont le sujet a été proposé par Laurence Sudret, apporte divers éclairages sur les représentations de l’Asie au sens large. Il ne propose pas d’article synthétique sur la vision que présentent ces romanciers du XIXe siècle. En effet, chacune des contributions fait apparaître des positions personnelles dues à des différences de génération, aux contraintes de certaines publications, voire à un engagement idéologique.

Mais des points communs apparaissent, tel la question de la documentation  : ni Verne, ni Le Faure, ni Paul d’Ivoi, ni Pierre Maël ne sont allés en Asie et leur documentation est de seconde main. Quant à Louis Jacolliot qui passe pour un spécialiste de la civilisation indienne, on verra qu’il faut relativiser le sérieux de ses connaissances.

Appel: Street Literature; Cheap print, popular culture, and the book trade

STREET LITERATURE

CHEAP PRINT, POPULAR CULTURE AND THE BOOK TRADE


A conference organized jointly by ‘Print Networks’ and the Centre for Urban History, University of Leicester
University of Leicester, 10-12 July 2012

Guest speakers:

Adam Fox, University of Edinburgh Author of Oral and Literate Culture in England 1500-1700

Sheila O’Connell, British Museum Author of The Popular Print in England
CALL FOR PAPERS & CONFERENCE FELLOWSHIP
Offers are invited for conference papers of 30 minutes’ duration. The theme of STREET LITERATURE: CHEAP PRINT, POPULAR CULTURE AND THE BOOK TRADE is broadly defined. Papers may relate to aspects of the production, distribution and reception of ‘street literature’ (chapbooks, ballads, broadsides, newspapers, popular prints and other cheap printed matter) in the British Isles, or in other English-speaking parts of the world, between the sixteenth and twentieth centuries, inclusive.

An abstract (up to 650 words) of the offered paper and a biographical statement (up to 100 words) should be submitted, preferably as an email attachment, by 31st January 2012 to: jh241@le.ac.uk

A Conference Fellowship is offered to one or two postgraduate students (or independent scholars of equivalent status) whose research falls within the conference theme, who wish to present a paper. The fellowship covers the cost of attending the conference and assistance towards costs of travel. A summary of the research being undertaken, accompanied by a letter of recommendation from a tutor or supervisor, should be sent to jh241@le.ac.uk or posted to the address below by 31st January 2012.

The papers presented may be considered for publication and must therefore comprise original work not presented or published elsewhere.

Dr John Hinks

Centre for Urban History

University of Leicester

Leicester LE1 7RH

Email: jh241@le.ac.uk

Conférence – séries culturelles – Mutations de l’imprimé à l’heure du cinéma (Tours)

1er février 2012

Séminaire “série culturelle” – Université François Rabelais de Tours

Matthieu Letourneux, “Romans-cinéma, ciné-romans, romans filmés, films dessinés… Mutations de l’imprimé à l’heure du cinéma”

17h-20h, salle 7 de l’extension.

Au début du XXe siècle, pour la première fois, la domination de l’imprimé, qui avait été le trait caractéristique du basculement de nos sociétés dans l’ère médiatique, se retrouve disputée par un nouveau média, le cinéma. Outre les bouleversements qu’il apporte dans les conventions et codes de représentation, il modifie les hiérarchies culturelles et accélère la circulation transnationale des œuvres et des imaginaires. Face à ce concurrent au succès rapide, la littérature populaire doit s’adapter. Elle invente de nouvelles formes (à commencer par les ciné-romans, ces ancêtres des novellisations), intègre de nouvelles conventions de représentation (en particulier dans son traitement de l’image), redéfinit ses principes sériels (aussi bien dans sa relation aux genres que dans ses stéréotypes). C’est un véritable dialogue, mixte de rivalité et de fascination, qui se met en place, combinant des logiques de resémantisation des convent! ions importées à partir des modèles dominant dans l’univers de l’imprimé, des hybridations des imaginaires, et de parasitisme.

Pour illustrer ces mutations, nous nous intéresserons aux collections de ciné-romans, cette forme importante de la littérature populaire dans l’entre-deux guerres, mais aussi, de façon secondaire, à d’autres types d’imprimés populaires (romans, illustrations et récits en images), afin de mettre en évidence les logiques d’échanges, de rivalité, de dialogisme, qui se mettent en place des années 1910 aux années 1930 dans les pratiques littéraires, avec l’avènement du cinéma.

Matthieu Letourneux est maître de conférences en littérature française à l’université de Paris-Ouest-Nanterre-La Défense. Ses travaux portent sur les cultures médiatiques, les littératures populaires et de jeunesse auxquelles il a consacré un grand nombre d’articles. Il a édité des oeuvres de Gustave Aimard, Emilio Salgari, Eugène Sue, Stanley Weyman. Il a codirigé avec Pierre Brunel et Frédéric Mancier le Dictionnaire des mythes d’aujourd’hui. Il a également publié Le Roman d’aventures, 1870-1930 et tout récemment, avec Jean-Yves Mollier, une étude consacrée à la maison d’édition Tallandier.

_______________________________________________________

Intru – Axe Iconotextes

L’axe Iconotextes s’intéresse aux objets hybrides dans lesquels l’interaction du texte et de l’image est seule apte à produire le sens, l’émotion, la valeur esthétique et, le cas échéant, la narration.

Théorisé dès la fin des années 1980 par Michael Nerlich [1], à partir de sa réflexion scientifique mais aussi de sa pratique artistique, le terme d’iconotexte désigne selon lui « une unité indissoluble de texte(s) et image(s) dans laquelle ni le texte ni l’image n’ont de fonction illustrative et qui — normalement, mais non nécessairement — a la forme d’un “livre ” [2] ». Alain Montandon, éditant les actes d’un colloque organisé en 1988 à l’Université Blaise Pascal, nuance déjà la définition, en l’élargissant : « La spécificité de l’iconotexte comme tel est de préserver la distance entre le plastique et le verbal pour, dans une confrontation coruscante, faire jaillir des tensions, une dynamique qui opposent et juxtaposent deux systèmes de signes sans les confondre [3]. » Dans un premier temps consacrées aux œuvres les plus légitimes du domaine éditorial, par leur inscription dans un passé devenu référence (William Blake ; Lewis Carroll) ou par l’appartenance de leurs créateurs aux sphères estimées de la production esthétique, poètes et peintres (Breton et Miro, Max Ernst et Man Ray, Bazaine et Tardieu), les études sur les iconotextes se sont étendues au cours des années 1990 à des productions dans lesquelles l’interaction du texte et de l’image pouvait aussi servir une ambition didactique ou commerciale — même si l’intérêt des chercheurs se portait davantage sur la qualité esthétique de certaines de ces productions, élevées au rang d’œuvre en dépit du mépris dans lequel elles avaient été tenues et dans lequel était maintenu l’essentiel du domaine auquel elles appartiennent. Bande dessinées, films d’animation des premiers temps, albums pour enfants sont autant de domaines dans lesquels la fécondité des approches iconotextuelles a permis d’échapper aux analyses étroitement disciplinaires, souvent inaptes à rendre compte de la complexité de ces objets.

La bande dessinée, que ses théoriciens qualifient régulièrement d’art sans mémoire, a longtemps été reléguée au rang de divertissement sans véritable consistance, accaparé par des logiques simplement marchandes et incapable de produire des oeuvres dignes d’attention ou d’étude. Ce préjugé a pu s’appuyer sur le long malentendu qui consistait à ne considérer la bande dessinée que comme une sous-littérature, à la fois populaire et puérile du point de vue de ses destinataires, et bâtarde du point de vue de son hybridation iconotextuelle. Cependant, le foisonnement d’expériences créatrices qui marque l’évolution de la bande dessinée depuis le début des années 1990, et qui s’accompagne d’un immense effort de traduction des grandes oeuvres non-francophones (particulièrement, mais non exclusivement, dans les domaines anglo-saxon et asiatique), a permis l’émergence d’un nouveau discours historique et critique. Qu’il s’agisse de définir dans une approche sémioticienne le « système » de la bande dessinée [4], d’esquisser plus largement les principes généraux des « littératures dessinées » [5], ou de rouvrir le dossier problématique des « naissances » de la bande dessinée [6], les études francophones se multiplient et offrent désormais un riche répertoire de concepts et d’outils pour aborder l’étude de ce medium, depuis ses racines dans la gravure humoristique ou morale du XVIIIe siècle jusqu’à ses derniers développements dans les courants alternatifs ou expérimentaux européens, américains ou asiatiques.

L’album pour enfants est issu d’une double tradition livresque, celle du livre d’artiste, lui-même lointain dérivé de l’album romantique d’une part, et celle de l’outil pédagogique, auxiliaire des apprentissages fondamentaux, notamment langagiers (des Histoires en images sans paroles à raconter par les petits de Fernand Fau et Fernand Nathan dès 1902, aux productions des Albums du Père Castor à partir de 1931) d’autre part. Entre les deux pôles, l’artistique et le pédagogique, le monde éditorial s’est longtemps gardé de trancher, jouant sur les deux tableaux dans le meilleur des cas, alléguant très souvent de la séduction de l’un (la belle image) qui permettrait de mener à l’autre (la transmission de savoirs et de modèles de conduite). Pourtant dès la fin du XIXe siècle des productions éditoriales témoignent de la mise en œuvre, chez les artistes, et moindrement chez les éditeurs, d’une réflexion sur le fonctionnement iconotextuel de l’album pour enfants. Matière et formats, jeux sur la mise en page et prise de conscience de la double-page comme espace signifiant, invention dans l’articulation du texte et de l’image, jeu sur la couleur comme lieu d’élaboration du sens, tout indique dès 1890 que les artistes investissent sans conteste le livre pour enfants avec des préoccupations esthétiques autant que narratives. Déconsidéré par l’immaturité de son destinataire (si l’enfant est souvent un excellent critique des livres qui lui sont destinés, sa critique ne parvient en revanche jamais jusqu’aux sphères d’élaboration d’un discours légitime sur le littéraire), l’album pâtit en outre de son hybridité iconotextuelle. Les spécialistes de l’image ont longtemps jugé impure l’inféodation du programme iconographique à un déroulement narratif ; les sémioticiens se sont révélés incapables d’analyser la dimension sérielle et narrative de la suite d’images ; quant aux littéraires, s’ils ont récemment accepté l’idée que le « livre pour enfants » recelait aussi de véritables trésors littéraires, leur formation et leurs centres d’intérêt les ont porté prioritairement vers le roman pour enfants, délaissant l’album dans lequel ils ne voient qu’un outillage pédagogique destiné à pallier l’absence de maîtrise des codes écrits par les très jeunes enfants — à leurs yeux, la littérature ne naîtrait qu’avec le B-A-BA, présupposé qui ne manque pas de poser question. Comparée aux études récentes sur la bande dessinée, la recherche académique sur l’album pour enfants accuse un sérieux retard, alors que les milieux anglo-saxons, avantagés il est vrai par l’existence d’une production plus précoce et jamais réellement déconsidérée, offrent depuis une quinzaine d’années une série de grilles d’analyse de l’album texte-image [7] — sur lesquelles il conviendrait pourtant de revenir avec un esprit moins pragmatique, et davantage articulé à la recherche d’une poétique.

Les relations entre textes et images au cinéma sont nombreuses, qu’il s’agisse de l’introduction de texte à l’image avec les intertitres de l’époque muette, des nombreuses adaptations littéraires, mais aussi des expériences issues du cinéma expérimental avec le cinéma lettriste. Toutefois, en raison des mutations contemporaines du média, il nous paraît important d’interroger les espaces intermédiaires, ceux où le cinéma peut trouver la matière ou le texte d’une nouvelle écriture. En effet, tout au long de sa courte histoire, le cinéma a cherché à se définir et à se légitimer en important des objets ou des objectifs aux autres champs, en se modelant ou s’inspirant des arts et des pratiques culturelles. Ainsi, on s’intéressera tout particulièrement à ce qui procède des arts graphiques, et en particulier de l’album ou de l’histoire en images et qui transite dans le cinéma d’animation. On observera encore comment par l’entremise des textes critiques et des discours véhiculés, le cinéma a pensé ses relations à la fiction et au théâtre, y puisant des modèles en vue d’une institutionnalisation (organisation de la profession, statut d’auteur, etc.). Ou encore, comment le cinéma a emprunté à la photographie une interrogation sur le réel et ses conséquences sociales, en raison d’une capacité à produire des images documentant le monde. Réflexions intermédiales qui permettent la constitution de nouveaux corpus où coexistent les images fixes et animées, mais aussi les œuvres et les objets issus de la culture populaire, s’appuyant ou faisant émerger ce qu’André Gaudreault [8] a défini à travers l’expression de série culturelle. Décloisonnements méthodologiques indispensables au sens où ils aident à penser le cinéma dans une plus grande complexité afin d’anticiper sur les mutations induites par les diffusions numériques des images animées.

Ces pistes ouvertes à propos de quelques objets iconotextuels ne sont nullement exclusives, et se veulent à l’inverse propositions ouvertes, dont la confrontation avec d’autres démarches, consacrés à d’autres iconotextes, permettra de sonder la pertinence. Les objets envisagés ici peuvent par ailleurs se penser de manière problématique selon chacun des trois autres axes développés par l’équipe INTRU : en termes d’intermodalité bien sûr ; selon la logique des transferts, influences et effets de réception ; et enfin sous l’angle des hiérarchies culturelles, « du banal à l’exceptionnel ». A cet égard, l’axe « Iconotextes » ne se veut pas un domaine à part, fermé sur ses objets et ses démarches, mais s’envisage au contraire comme un atelier permanent de recherche, d’interrogation et de confrontation.

[1] Michael Nerlich, « Qu’est-ce qu’un iconotexte ? Réflexions sur le rapport texte-image photographique dans La Femme se découvre d’Evelyne Sinnassamy » dans Alain Montandon (éd.), Iconotextes, Paris, Ophrys, 1990 (p. 255-302) [2] op. cit. p. 268. [3] Alain Montandon, « Introduction », op. cit. p. 6. [4] Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, Paris, PUF, « Formes sémiotiques », 1999. [5] Harry Morgan, Principes des Littératures dessinées, Angoulême, L’An 2, 2003. [6] Thierry Smolderen, Naissances de la bande dessinée, de Hogarth à McCay, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2009. [7] David Lewis, Reading Contemporary Picturebooks : Picturing Text, Routledge Falmer, 2001 ; Maria Nicolajeva, Carole Scott, How Picture Books Work , Routledge, 2001 ; Perry Nodelman, Words About Pictures : The Narrative Art of Children’s Picture Books, Georgia University Press, 1988 ; Ellen Handler Spitz, Inside picture books, Yale University Press, 1999 ; Victor Watson, Morag Styles, (eds), Talking Pictures : Pictorial Texts and Young Readers, Hodder and Stoughton, 1996 ; Jens Thiele, Das Bilderbuch : Ästhetik, Theorie, Analyse, Didaktik, Rezeption. Isensee, 2000 ; Jens Thiele, Neue Impulse der Bilderbuchforschung : Wissenschaftliche Tagung der Forschungsstelle Kinder- und Jugendliteratur der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg 13.-15. September 2006. [8] André Gaudreault, Cinéma et attraction, pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS éditions, 2008.

(Parution) La Librairie Tallandier, Histoire d’une grande maison d’édition populaire

Matthieu Letourneux, Jean-Yves Mollier

La Librairie Tallandier, Histoire d’une grande maison d’édition populaire (1870-2000)

Paris, Nouveau Monde, 2011


Fondée en 1871 par François Polo et Georges Decaux, la Librairie Tallandier est une des figures de proue de l’édition populaire.
D’abord connue sous le nom des “Bureaux de l’Eclipse”, puis de “la Librairie Illustrée”, elle ne prend le nom de Tallandier qu’en 1901 et se caractérise par son extrême longévité, malgré les crises et les rachats. Successivement militante et républicaine, spécialisée dans la littérature populaire, puis dans la littérature sentimentale, et finalement dédiée à l’Histoire, elle se transforme au fil du temps et en fonction de la personnalité de ses dirigeants tout en demeurant orientée vers le grand public.
Les auteurs dressent ici le portrait fouillé et nuancé d’une maison représentative des mutations de l’édition au XIXe et au XXe siècle. Ils analysent la construction et l’évolution de l’identité de la Librairie Tallandier, s’adaptant à chaque époque au contexte mouvant de l’édition populaire. A l’origine du “Livre de poche” (en 1915) et pionnière dans la publication de bandes dessinées (avec Benjamin Rabier), Tallandier est aussi reconnue pour des collections comme “Le Livre National” (bleu et rouge) et ses romans d’aventures ou sentimentaux.
Louis Boussenard, Michel Zévaco, Delly et Magali ont été quelques-uns de ses auteurs vedettes avant que les historiens ne prennent le relais.

Matthieu Letourneux est maître de conférences en littérature française à l’université de Paris-Ouest-Nanterre.
Spécialiste des cultures médiatiques et des littératures populaires, il a notamment publié Le Roman d’aventures, 1870-1930 (PULIM, 2010).

Professeur à l’université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines, Jean-Yves Mollier a publié de nombreux ouvrages de référence sur l’édition française, dont Louis Hachette (Fayard, 1999) et, dernièrement, Edition, presse et pouvoir en France au XXe siècle (Fayard, 2008).

(Parution) Fictions populaires.

Fictions populaires

Nicolas Crémona, Bernard Gendrel, Patrick Moran

Ce livre part du phénomène socio-historique qu’est la littérature de masse pour développer une réflexion théorique sur ce qu’est la littérature populaire, en affirmant que les formes et les pratiques du XIXe siècle ne font que réactiver ou poursuivre une tendance profonde de l’art narratif. Les fictions populaires, en ce sens, ne sont pas des sous-produits de l’activité éditoriale, mais des œuvres qui jouent directement avec les mécanismes essentiels de l’écriture romanesque.

This book looks at mass literature as a socio-historical phenomenon so as to elaborate a theoretical discussion on popular literature.

ISBN 978-2-8124-0263-0
EAN 9782812402630