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Journée d'études "Mystères urbains France/Québec" (6 juin 2012, Univ. Laval)

Journée d’études “Mystères urbains France/Québec”

journee-d-etudes-mysteres-urbains-france-quebec

Organisée par le RIRRA 21

Mercredi 6 juin 2012 – Université Laval, Québec

Salle du conseil de la Faculté des lettres – Pavillon Charles-De Koninck 3244

Programme

8h30 – Accueil des participants

9h00 – Marie-Ève Thérenty (Université de Montpellier 3) : Mot d’ouverture de la journée d’études

9h30-12h30 SÉANCE 1 – PRÉSIDENT : PAUL ARON

Micheline Cambron (Université de Montréal) « Mystères et variance des textes populaires : la contingence des supports »

Nicolas Gauthier (Université de Waterloo), « Le cas des Mystères du Palais-Royal de Louis-François Raban »

Yoan Vérilhac (Université de Nîmes), « Les mystères des Mystères de Montréal d’Henri-Emile Chevalier »

12H30-14H00 – DÎNER

14h30-16h00 SÉANCE 2 – PRÉSIDENT : DOMINIQUE KALIFA

Marie-Astrid Charlier (Université de Montpellier 3), « Mystères de papier mâché. Montréal selon Hector Berthelot »

Alexandre Gagnon (Université de Montréal), « Crimes littéraires, transactions discursives et généricités : Les Mystères de Montréal et le récit national »

Matthieu Letourneux, « Un genre médiatique international, des séries culturelles locales : le mystère urbain québécois »

Helle Waahlberg (Université de Montpellier),  « “Founded on Facts”, les mystères urbains et leurs rapports aux “faits” »

Call for papers : Cinéma&Cie – European TV series

Special Issue no. 19

European TV series

Call for Essays

This monographic issue of Cinéma & Cie will deal with the audiovisual serial production within the European Union.

In the past years, television serial narratives have gone through some severe changes in the way they are organised from a narrative point of view, as well as in the way they are perceived and “used” by audiences. This new wave of serial production has been quite well analysed by scholars from different countries; several books and essays focused on different aspects of serial productions, from the narrative construction to audience reception. However, the main focus of these studies seems to always be on US productions. This issue of Cinéma & Cie aims to draw attention to EU TV series, trying to answer the following question: does a European television market exist?

The European Community is nowadays working in the direction of a more inclusive society, a goal that implies the understanding of the social transformations in Europe through a variety of tools, not least the study of the circulation of audiovisual cultural products in Europe. Since technological advances in the field of audiovisual media are affecting the consumer and user behaviours, as well as the structure of production, it is quite relevant to focus on the role and influence of cultural products from a transnational perspective.

Several factors warrant the focus of this issue on television series produced in Europe.

First, serials have become one of the most successful formats among transnationally distributed media products, benefiting both producers and distributors. Second, these cultural products appeal to a wide range of consumers: they are a common factor across European markets (otherwise differing in many significant aspects) and are designed to be enjoyed through different devices (from conventional broadcast television to the Internet). These factors make audiovisual serialized formats suitable for investigating potential transformations/trends and the construction of the cultural imagery of media convergence in Europe. The digital production, distribution and consumption of contemporary television series permit a continuous reshaping of content; this modularity, flexibility and fast-paced adaptation offers the opportunity for serialized content to engage directly with European communities, and to better suit their needs and values.

In a media landscape characterised by an overabundance of entertainment offers, audiovisual serialized products and formats must deal with problems arising from information overload and the “attention economy”. Today, Europe is facing an important paradigm switch: the prominent role taken by consumers and users in the media industry has put them in the first position in the value production chain. The scarcity of spectators’ attention has become a crucial factor in the creation of the value connected to cultural products, as well as in the creation of products capable of exploiting all the possibilities of the newly converged media landscape. Finally, serialized audiovisual contents now represent a large percentage of media industry production, so that they might constitute an urgent opportunity for European audiovisual industries.

Essays on the following topics are welcome:

  • State of the Art – How is the situation of the scientific literature on this topic in EU countries? Are research and studies on the production of European TV dramas and series only popular within the context of national studies? How much of the scientific production on TV series is monopolized/dedicated to studies on US productions?
  • Circulation of European TV dramas within the EU as well as outside of the EU
  • Case studies: national productions of TV dramas and series mostly relevant (with regard to their production modes, narrative, themes, style…) to enlighten the features of the European TV market
  • Domestic and American characteristics of EU TV dramas (formats, genres…)
  • Does a European identity exist within the narrative construction of EU serials? Can European series contribute to the creation of a European identity, and how? Are there exemplary case studies with reference to this topic?
  • European production modes: different productions for different channels (free, pay, broadcasting, narrowcasting). How relevant is the production of TV dramas in each national entertainment market?
  • Serial formats for the WWW: do web series aim to go beyond the national borders to reach a wider audience, and how is that achieved?
  • Consumption modes: do transnational modes of consumption exist? How much are they affected by the TV scheduling and programming pattern of each country? Does file sharing contribute or prevent this kind of circulation?
  • Do cult series exist within the European context? Are these national or transnational phenomena?
  • Does European quality TV exist? If so, does it coincide with TV drama productions or with other formats? Do common indicators for quality definition and evaluation exist?
  • How do co-productions with the US or among different EU member states work? What are features of runaway productions (America in the EU)? How co-productions affect training of professionals and can contribute to the creation of a domestic production/market? What are the institutions involved in the training of professionals?

Submission details

Please send your abstract (300-500 words in English, French or Italian) and a short bio to submissions.cinemaetcie@gmail.com by May 31, 2012.

All notifications of acceptance will be emailed no later than June 15, 2012.

http://cinemaetcie.net/cfe

Appel à contribution pour Télévision n°4: L’appel du divertissement (15 juin)

Appel à contribution

Télévision n°4: L’appel du divertissement

(CNRS éditions)

Dans la Crise de la culture, Hannah Arendt montre que les objets culturels sont inexorablement entraînés sur la pente du divertissement et que consommer s’identifie assez rapidement, dans notre société, à se divertir.

Cet « appel » du divertissement est particulièrement observable dans un média comme la télévision et il n’est pas loin de dominer la fameuse trilogie « informer, cultiver, divertir », soumettant les deux premières missions à sa loi. Ce numéro se propose donc d’explorer les glissements qui en résultent dans tous les genres télévisuels en suivant plusieurs pistes :

• l’utilisation du terme : quels genres regroupe-t-on aujourd’hui sous l’étiquette « divertissement » ? L’examen des journaux de programmes révèle que cet étiquetage est mouvant. Ainsi, certains programmes naguère classés dans la catégorie « télé-réalité » sont aujourd’hui considérés comme divertissement. À l’intérieur d’un même genre, les thèmes ou le répertoire retenus peuvent aussi révéler cet « appel » (par exemple, le choix des pièces faisant l’objet d’une retransmission théâtrale).

• la relation de l’information au divertissement, notamment au travers de « l’infotainment » : les talk shows, les journaux télévisés. Quelles sont les nouvelles formes des mélanges des genres qui font se côtoyer les stars du petit écran, les « people » et les politiques ? Quelles transformations ludiques ont subi, au cours de la dernière campagne présidentielle, les débats politiques ? etc.

• l’évolution des formules et des dispositifs : loin d’être fixés une fois pour toutes, les dispositifs et les formules des programmes subissent des évolutions importantes au cours de leur histoire. Dans cette perspective, il semble fructueux de confronter la promesse de certains programmes à leurs transformations progressives. Par exemple, les premiers numéros d’ On a tout essayé (de Laurent Ruquier) affichait une ambition culturelle (invitation d’intellectuels, critiques de livres, etc.), qui s’est diluée au fil des mois. L’étude chronologique de certains programmes peut faire ressortir les mécanismes par lesquels le divertissement s’insinue dans des émissions dites « culturelles ».

• Arendt note que le stade ultime de cet appel du divertissement est le moment où, pour faire « passer » un objet culturel, on le déforme « en vue de persuader les masses qu’Hamlet peut être aussi divertissant que My Fair Lady » et, pourquoi pas, tout aussi éducatif ». Cette remarque trouve de nombreuses confirmations aussi bien dans « l’actualisation » de fictions du patrimoine littéraire que dans la façon de présenter la science. On pourra s’intéresser aux adaptations « modernes » de classiques.

Ces pistes ne sont pas limitatives, pas plus que les angles adoptés. On évitera seulement les critiques générales de la télévision, ainsi que les discours de déploration. Seront bienvenues en revanche les contributions qui se pencheront sur un genre ou un programme en s’interrogeant sur le sens qu’ils donnent au terme « divertissement ».

Les projets sont à envoyer avant le 15 juin au responsable du numéro :

françoisjost@ceisme.fr

Les auteurs des articles retenus seront prévenus début juillet et les articles seront à rendre pour le 15 novembre 2012.

Colloque: Pratiques sérielles dans les littératures médiatiques (10-11 mai 2012)

Pratiques sérielles dans les littératures médiatiques

10-11 mai 2012


Colloque organisé par Matthieu Letourneux (mletourneux@free.fr)

Université Paris Ouest-Nanterre-CSLF (http://www.cslf.fr/)

Bâtiment B – Salle des conférences

A l’occasion de ce colloque se tiendra l’assemblée générale de la LPCM

Les productions de la culture médiatique et les fictions imprimées de grande consommation reposent sur des principes de communication qui mettent en jeu des logiques sérielles. Ce qui les caractérise est une tendance à appréhender l’œuvre à travers la médiation d’un ensemble plus vaste à partir duquel elle se conçoit. C’est bien un tel mécanisme que l’on peut repérer dans la décision d’écrire ou de lire une œuvre de genre (récit policier, d’aventures, de science fiction, etc.). C’est également dans cette perspective que se situent les auteurs qui choisissent d’écrire pour une collection éditoriale dominée par des contraintes fortes (genres, valeurs, formats, public, etc.). De même, les auteurs qui se lancent dans des séries à personnages récurrents thématisent-ils les mécanismes de la communication sérielle dans leur œuvre. Enfin, les créateurs d’univers de fiction transmédiatiques conçoivent des séries avant d’inventer une œuvre. Le développement de telles pratiques s’explique en partie par l’histoire des supports et de leurs usages dans les productions de grande consommation qui, du feuilleton à la collection en passant par les livraisons et les fascicules, ont généralement sérialisé le texte, soit en le traitant comme une série, soit en l’inscrivant dans un ensemble plus vaste.

Ainsi est-ce chaque niveau de la communication qui est affecté par ces mécanismes sériels. Ils se traduisent par des modes d’écriture et de lecture particuliers. C’est l’ensemble de ces mécanismes, de la chaîne de production matérielle du livre à son écriture, de la narration à la diégèse, de l’écriture à la lecture, que ce colloque se propose d’aborder.

 

Jeudi 10 mai

Matin

 

 

9h Accueil des participants

Supports imprimés et sérialité – I- Mod. A. VAILLANT.

9h20 – Denis Saint-Amand, FNRS-Université de Liège, Joseph Citrouillard et le Tintamarre : une sérialité double

9h40 – Aude Jeannerod, Univ. de Lyon, Les pratiques sérielles dans la critique d’art en revue de Joris-Karl Huysmans

10h – Effie Amiltou, Univ. de Nice Sophia Antipolis, De la « littérature du trottoir » à la grande librairie : versions de sérialité et quête de légitimité dans l’espace médiatique grec

10h20-10h40 : discussion

Genres et sérialité – Mod. A. SANTA

11h – Paul Bleton, Téluq, L’âge d’or des orages d’acier : extension et limites de la guerre sérialisée

11h20 – Alain Vaillant, Univ. Paris Ouest, L’humoriste moderne, serial rieur : à propos d’Alphonse Allais

11h40-12h : discussion

 

 

Après-midi

 

Supports imprimés et sérialité – II- <span style=%2

Appel: Raconter à l'ère numérique (10 juillet 2012)

Comicalités

Raconter à l’ère numérique

Appel à contributions

Date limite : 10 juillet 2012

Après « La bande dessinée : un art sans mémoire ? », « Représenter l’auteur de bande dessinée » et « L’Allemagne : quelle(s) image(s) ? » (pour lesquels nous pouvons toujours recevoir des propositions), Comicalités. Etudes de culture graphique publie dont quatrième appel à communication : la thématique « Raconter à l’ère numérique » est confiée à Julien Falgas et Anthony Rageul.

Raconter à l’ère numérique

« Espèce narrative […] à dominante visuelle » (Groensteen, 2011), on considère généralement que la bande dessinée a pour vocation principale de raconter. « Faire le récit de » (Petit Larousse Illustré, 2000). Où il y a récit, on suppose un ordonnancement, un déroulé des événements, un début, un milieu, une fin. On suppose un (ra)conteur, un narrateur, qui guide le lecteur. Moyennant une certaine latitude dans ses marges (bande dessinée abstraite, poétique, expérimentale), ces assertions et définitions sont justes et vérifiées dans toute l’histoire de la bande dessinée, c’est-à-dire quelle que soit sa place dans la société ou dans l’art, quel que soit son modèle esthétique, économique, quel que soit son support ou mode de diffusion.

Depuis 25 ans, la bande dessinée a, à l’instar d’autres médias, été absorbée dans l’espace numérique. Déjà présente sur les premiers réseaux ancêtres de l’Internet moderne, puis sur CD-rom, les années 2000 voient l’explosion du blog-bd, du webcomic et autre formes de bandes dessinées en ligne de même que le développement de nouveaux supports pour sa diffusion et sa lecture (de l’écran de l’ordinateur à la tablette, au smartphone ou à la liseuse).

Le secteur professionnel de la bande dessinée, comme d’ailleurs toutes les autres industries culturelles, est animé depuis quelques années de vifs débats quant aux modèles économiques et au droit d’auteur. On peut, à la suite de Magali Boudissa, questionner « les limites ontologiques dans lesquelles la narration peut se développer sur support numérique, sans basculer dans une forme hybride de récit hypermédiatique » (Boudissa M., 2010). Mais, plus qu’un changement de support ou de vecteur de diffusion, nous assistons probablement à une évolution de nos pratiques de réception et de production de récits par-delà la bande dessinée. Pour Smolderen, le passage du livre au périodique puis au quotidien autour de 1900 déterminent la genèse du langage de la bande dessinée moderne (Smolderen, 2009). L’appropriation de nouveaux supports et de nouveaux vecteurs de diffusion à des fins narratives a engendré la bande dessinée telle que nous la connaissons. C’est pourquoi, plutôt que de questionner le devenir de la bande dessinée, nous souhaitons interroger ce que signifie raconter à l’ère numérique.

Cette question engendre de très nombreuses pistes de travail, le terrain de la recherche à ce sujet étant largement à l’état de friche. Voici une première série de propositions dont la liste n’est pas exhaustive.

Pour commencer, l’histoire de la bande dessinée numérique reste encore à écrire, et ce pour ses trois pôles géographiques principaux (USA, Asie, francophonie). Ses oeuvres sont à recenser, à analyser, à critiquer. Considérée comme objet esthétique, la bande dessinée numérique invite à observer comment elle s’inscrit dans l’histoire de l’art, comment s’y manifestent ou non les enjeux de l’art contemporain à l’orée du XXIème siècle, comment elle fait ou non écho aux autres arts numériques.

En tant que média, on pourra se demander quels sont les atouts et les limites de l’héritage de la bande dessinée pour aller au-delà du papier. Quelles sont les spécificités du récit sur écrans connectés ? Y a-t-il une « plus-value » sémantique et surtout comment s’exprime-t-elle ? Les technologies reconfigurent-elles le “système de la bande dessinée” (Groensteen T., 1999) et comment ? Numérique est-il synonyme de multimédia, d’interactif, de connecté ? Enfin, comme l’observe Jean Clément : « Au cours des siècles passés, chaque changement matériel des supports narratifs a entraîné d’importantes modifications dans l’art de raconter des histoires. (…) Nous ne sommes entrés dans l’ère du numérique que très récemment. Il n’est donc pas surprenant que les oeuvres multimédias qui apparaissent aujourd’hui cherchent encore un mode d’écriture qui leur soit propre. » (Clément J., 2000). Si la bande dessinée joue un rôle indéniable dans l’émergence d’un mode d’écriture propre à l’ère numérique, il semble bon d’observer les réponse qu’apportent les héritiers d’autres traditions narratives. Par exemple on pourra interroger des formes telles que le récit transmédia ou se tourner vers les théories déjà bien étoffées des arts et de la littérature numérique.

Avec ces nouvelles formes de récit, c’est la place même du récit dans nos sociétés contemporaines qui est questionnée. Quels sont les usages des auteurs et des lecteurs ? Pourquoi raconter ou lire des histoires sur écrans connectés ? Raconter pour et par ces outils est-il un métier d’auteur ou de technicien ? Un travail solitaire ou un travail d’équipe ? Ou se placent les savoirs-faire traditionnels (auteur, éditeur, dessinateur, producteur…) ? Quels métiers sont à inventer, quelles collaborations à envisager ?

Enfin, on pourra interroger le marché émergent en terme de modèle économique ou de pratiques éditoriales, mais aussi en se demandant dans quelle mesure ces évolutions relèvent ou non de réelles innovations. Quelles sont les limites des nouveaux supports ? Le “lire numérique” a-t-il besoin du livre numérique ? Au-delà du portage du papier au numérique, qu’est-ce qui fait changer la nature ou le régime du récit ?

Nous invitons les chercheurs à nous soumettre deux documents :

– Une fiche signalétique prenant la forme d’un court Curriculum Vitae exposant les axes de recherche du candidat.

– Un texte anonyme de 3000 signes espaces compris, présenté sans aucun enrichissement autre que l’italique ou le caractère gras, et adoptant une présentation standardisée (Times New Roman 12 pts pour le corps de texte, 10 pts pour les notes, aucun alinéa ou retrait de paragraphe, interligne 1,5).

La proposition sera évaluée de façon anonyme par deux membres du comité scientifique de la revue : son acceptation vaudra encouragement et suggestions quant à un article d’une taille comprise entre 25000 et 50000 signes espaces compris. Elle doit nous parvenir aux adresses électroniques suivantes avant le 10 juillet prochain.

Julien Falgas et Anthony Rageul, responsables de la « thématique »

julien.falgas@gmail.com

anthony.rageul@yahoo.fr

Benoît Berthou, directeur de Comicalités.

benoit.berthou@univ-paris13.fr

Références citées

•                Boudissa M., 2010, La Bande dessinée, entre la page et l’écran : Étude critique des enjeux théoriques liés au renouvellement du langage bédéique sous influence numérique., Thèse en esthétique, sciences et technologie des arts, Université Paris VIII.

•                Clément J., 2000, Hypertextes et mondes fictionnels ou l’avenir de la narration dans le cyberespace, [En ligne: http://archivesic.ccsd.cnrs.fr/sic_00000294/fr/].

•                Groensteen, T., 1999, Système de la bande dessinée, Paris, PUF.

•                Groensteen, T., 2011, Bande dessinée et narration – Système de la bande dessinée 2, Paris, PUF, p.89.

•                Petit Larousse Illustré, 2000, Paris, Larousse/HER.

Smolderen, T., Naissances de la bande dessinée: de William Hogarth à Winsor McCay, Bruxelles, les Impressions nouvelles, 2009, 144 p.

Parution: Uriel Heyd, Reading newspapers: press and public in eighteenth-century Britain and America

Uriel Heyd

Reading newspapers

press and public in eighteenth-century Britain and America

Oxford : Voltaire Foundation, coll. “SVEC”, 2012.

302 p.

Prix : £65 / €85 / $110.

EAN : 9780729410427.

Présentation de l’éditeur :

In their first century of uninterrupted publication, newspapers reached an all-embracing readership: male and female, noble and artisan, in both town and country.

Adopting a comparative approach, Uriel Heyd traces the culture of newspaper reading in Britain and America. Previously unexplored sources such as newspaper indexes and introductions, plays, auction catalogues and a unique newspaper collection assembled and annotated by a Bostonian shopkeeper, provide invaluable access to perceptions of the press, reading practices, and the ever-changing experience of consumers. While newspapers supplied news of immediacy and relevance, their effect transcended the here and now, influencing readers’ perceptions of the age in which they lived and helping to shape historical memory.

Table des matières :

Introduction
Part I Newspapers
1. The role of the press
2. Consuming the newspaper
3. Sorting the newspaper: printer- and reader-compiled indexes
Part II Readers
4. The newspaper world on stage
5. Quidnunc: the obsessive reader
6. The reader as collector: shaping time and space
Conclusion
Appendix 1: Harbottle Dorr: biographical sketch
Appendix 2: Classification of index contents
Appendix 3: Dorr’s index: content categories
Bibliography
Index

To order this book or other Voltaire Foundation publications: http://www.voltaire.ox.ac.uk/www_vf/orders/orders.ssi

Parution: From St. Anthony to Fish n'Chips, A Transfictional Study of the Popular Fish in Mediamix Culture

Parution

F. Hearst – A. Prill (dir.)

From St. Anthony to Fish n’Chips

A Transfictional Study of the Popular Fish in Mediamix Culture

Sommaire

–          The Fisher King, a premodernist postmodern ?

–           “’Wanna Try my Swordfish?” Can Mermaids Survive Gender Theory?

–          Kulturindustrie, Klassenkampf und Gastronomie: ein ästhetisches für panierten Fisch

–          “A la pêche aux moules, moules, moules”, psycholecture, ture, ture des rondes enfantines, tines, tines.

–          Sushi Bar et Néojaponisme en régime pop-cosmopolitain.

–          « A Fish Called Wanda », A Post-Queer Paradigm?

–         Un modèle concret d’appropriation du feuilleton en régime non-médiatique: l’emballage du poisson aux Halles de Paris à la Belle Epoque.

–          From Jaws to Jaws 3D – Or When the Series Jumped over the Shark.

–          Aquarium et kitsch – cultures d’usage et stratégies d’appropriation dans la pisciculture d’intérieur.

Hunger Games: le premier dossier critique (sur Popenstock)

Écrit au cœur de la « Grande Récession » économique, Hunger Games (2008) éveille dès son titre le spectre du traumatisme qui le fonde, la paupérisation, voire tiers-mondisation de la « terre de l´opulence », « the land of plenty ». Quatre ans après l´adaptation filmique s´inscrit toujours à l´ombre de cette angoisse, véritable retour du refoulé au sein du monde globalisé par l´hyperconsommation.

Recyclage (l´ère étant, de facto, dévolue aux remakes et aux réécritures) d´un topos convenu de la dystopie science-fictionnelle, celui de la chasse à l´homme télévisuelle la saga s´adresse à ce nouveau public adolescent déniché (et, pourrait-on dire, refondé) par Rowling dans sa reprise de la mythologie traditionnelle de la Fantasy et ensuite vampirisé par Stephenie Meyer. De même que celle-ci réinventait l´érotique vampirique pour les nouveaux teens des virginity balls, Collins reprend la tradition dystopique des chasses à l´homme médiatiques pour en faire… [lire la suite sur Popenstock]

Parution: Le héros était une femme… Le Genre de l'aventure Loïse Bilat, Gianni Haver (dir.)

Le héros était une femme…

Le Genre de l’aventure

Loïse Bilat, Gianni Haver (dir.)

2011, 268 pages, 38 chf, 25 €, ISBN 978-2-88901-050-9

Que devient le héros lorsque celui-ci est une femme ou que devient une femme lorsqu’elle devient héros?

Lara Croft et ses Uzi, Beatrix Kiddo et son katana ou encore Lisbeth Salander et son Q.I. hors norme: les personnages féminins semblent de mieux en mieux armés pour faire face à l’adversité. Projetées dans ce rôle traditionnellement masculin de moteur de l’intrigue, les femmes entrent de plus en plus dans une logique d’héroïsation.

Elles se battent dans les pages d’un roman, entre les photogrammes d’un film, les cases d’un manga ou parmi des pixels et sont ici discutées par des auteur·e·s de différentes disciplines, que ce soit l’histoire, la sociologie ou les études genre. Ces diverses contributions nous aident à découvrir quelles sont les normes et les signes de leur féminité et de leur héroïcité. Qu’est-ce qu’une femme et qu’est-ce qu’un comportement héroïque dans nos fictions ? Comment ces deux modèles se combinent-ils dans les industries culturelles contemporaines ?

Cet ouvrage est le fruit d’une collaboration internationale. Il débute par un petit essai sur la figure du “héros féminin” dans la fiction, qui est suivi par quatorze articles portant chacun sur un personnage particulier. Ainsi, plus qu’un panorama des “nouvelles héroïnes”, notre livre propose une réflexion sur l’agencement du masculin et du féminin dans nos mythes contemporains.

Table des matières

  • Une justicière maîtresse de son destin? Le Genre de l’héroïsme (Loïse Bilat, Gianni Haver)
  • Charly Baltimore: le dilemme du héros féminin domestique (Pia Pandelakis)
  • Fifi Brindacier: un héros féminin intemporel et transgénérationnel (Eva Söderberg)
  • Buffy: héros postféministe (Malin Isaksson)
  • Catwoman: l’échec du héros féminin (Fabrice Bourlez)
  • Cendrillon détective: intertopoïsme performatif dans Piège pour Cendrillon (Michèle Schaal)
  • Lara Croft: simulation d’un héros féminin (Selim Krichane)
  • Gally de Gunnm: quand une cyborg sauve le monde d’un destin moderne (Olivier Jubin)
  • Beatrix Kiddo: la mariée en noir, alias la maman et le sabre du scorpion (Fabienne Malbois, Jelena Ristic)
  • Lélia: conflit et résistance héroïque chez George Sand (Salah J. Khan)
  • Line, l’héroïque (Michel Porret)
  • Ellen Ripley: genèse et radicalité du héros féminin (Louis-Paul Willis)
  • Yoko Tsuno: l’ambivalence du héros féminin face à diverses formes d’altérité (Alain Boillat)
  • V. I. Warshawski: une femme d’action en quête d’un nouvel ordre (Mélanie E. Collado)
  • Wonder Woman: plus forte qu’Hercule, plus douce qu’une bonne épouse (Loïse Bilat)

Parution: Éric Maigret, Matteo Stefanelli, La bande dessinée : une médiaculture

Éric Maigret, Matteo Stefanelli

La bande dessinée : une médiaculture

Paris, Armand Colin, “Médiacultures”, 2012

De Tintin à Titeuf, d’Astérix à Asterios Polyp, de Superman à L’Association et à Death Note, que nous dit enfin la bande dessinée sur elle-même au sortir d’un siècle de pollinisations croisées entre cultures nationales, de transformations chrysalidiques et de pluralisation authentique ? « Je est un autre. » C’est bien la formule rimbaldienne qui s’impose : je ne suis pas cet ensemble d’histoires destinées à un public d’enfants ou d’adolescents auquel vous me destiniez.
S’il faut le dire avec force c’est que nous sortons à peine de deux discours prédominants sur la bande dessinée. L’un dénonçant une forme dégradée de Culture. L’autre, apologique et militant dont le prix à payer en a été une nouvelle essentialisation du médium qui mimait parfois les positions des dénonciateurs (en les inversant).
Pour rompre avec ces discours hérités du siècle passé et finalement assez sclérosants, cet ouvrage aborde une troisième voie, « constructiviste ». Elle est proposée ici par des auteurs qui ne partagent pas toujours les mêmes opinions et les mêmes ancrages théoriques, mais qui croient en la diversification et en la richesse explosive d’une constellation culturelle en expansion.

Ouvrage dirigé par Éric Maigret, professeur de sociologie des médias et études culturelles à la Sorbonne Nouvelle, Université Paris 3 et Matteo Stefanelli, chercheur à la Faculté de Sciences Politiques de l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano.