Filmer autrement ? Reconfigurations du regard par les réalisatrices dans le cinéma contemporain

N° 22 de la revue Genre en séries : cinéma, télévision, médias

Échéance des propositions : 15 novembre 2026

Remise des articles : 1^er mars 2027

Parution : automne 2027

Dossier coordonné par : Héloïse Van Appelghem (IRCAV – Université Sorbonne Nouvelle)

Contenu de l’appel

Ce numéro de la revue Genre en séries : cinéma, télévision, médias entend interroger les reconfigurations du regard portées par des réalisatrices dans le cinéma de fiction contemporain, des années 2000 à aujourd’hui. Il s’agira d’analyser comment des cinéastes femmes s’approprient des thématiques genrées, rejouent ou déjouent les normes sociales de genre et proposent, à travers leurs récits et dispositifs formels, des alternatives aux représentations dominantes.

La notion de « regard féminin » ou « female gaze » occupe une place contestée au sein de la recherche scientifique comme de la critique cinématographique¹. Forgée par la théorie féministe dans le prolongement critique du « male gaze » conceptualisé par Laura Mulvey dans les années 1970², elle a notamment été discutée dès 1981 en France par Françoise Audé dans son ouvrage Ciné-modèles, cinéma d’elles³. Le terme « female gaze » connaît différents usages auprès de plusieurs théoriciennes féministes jusqu’en 2020 : en 1987, Mary Ann Doane le mobilise dans le cadre d’une réflexion sur les modalités d’identification des spectatrices face au woman’s film des années 1940⁴, tandis que Lorraine Gamman et Margaret Marshment font appel à la notion pour interroger les formes de réception féminine au sein de la culture populaire, en 1989⁵. Ces approches sont complexifiées par des perspectives intersectionnelles : en 1992, bell hooks théorise le terme de « regard oppositionnel » pour envisager les questions de regards à l’intersection de la race et du genre, montrant comment les spectatrices noires développent des formes critiques de regard susceptibles de résister aux dynamiques de pouvoir générées par les représentations audiovisuelles⁶.

Aujourd’hui, la notion de « female gaze » fait l’objet d’un renouveau depuis la parution de l’essai d’Iris Brey, Le regard féminin : une révolution à l’écran (2020)⁷, qui a contribué à inscrire le terme dans le débat public en dehors du monde universitaire⁸. Cette expression popularisée dans l’espace médiatique suscite des relectures mais également des débats et réserves, tant sur le plan théorique que méthodologique, comme en témoignent plusieurs réponses critiques contemporaines⁹, où les risques d’essentialisation sont régulièrement soulevés.

Ce numéro invite à interroger la pertinence et les usages de ce terme ainsi que la possibilité même de l’utiliser comme concept, à l’aune des pratiques contemporaines de réalisatrices dans différentes cinématographies et aires culturelles. Une cinéaste filme-t-elle nécessairement à partir d’un regard situé, ancré dans une expérience de genre ? Le « female gaze » constitue-t-il un geste politique et esthétique identifiable, ancré dans des dynamiques de création collective et possédant (ou non) des implications féministes ? Dans quelle mesure la visibilité accrue de nouvelles réalisatrices dans le paysage cinématographique et audiovisuel permet-elle une réactualisation, voire une reconfiguration de thématiques féministes dans la fiction ? Comment le concept de « female gaze » peut-il être mobilisé pour réfléchir à la fois à la place des réalisatrices dans le paysage cinématographique, aux thématiques abordées dans la fiction ainsi qu’aux formes filmiques choisies ? Serait-il plus pertinent de parler de « regard féministe » plutôt de que « regard féminin », comme le suggèrent Émilie Nautéris¹⁰ ou encore Azélie Fayolle pour la littérature¹¹ ?

Réfléchir au regard des réalisatrices n’est pas simple. Cela nécessite de déconstruire les biais masculinistes inhérents à la notion d’« auteur »¹², quand bien même il s’agit de postuler l’aptitude de cinéastes femmes à s’emparer des moyens de la création, parfois jusqu’à viser une reconnaissance institutionnelle conforme aux mécanismes de reproduction de l’hégémonie masculine. La question qui se pose alors est de savoir jusqu’où il convient de se détacher du récit historien dominant, en vertu duquel la paternité de l’œuvre est traditionnellement attribuée au réalisateur (masculin), notamment en prêtant attention aux collaborations, au travail en équipe et aux éventuelles formes de sororité. Une telle réflexion implique également de questionner la place historique de ces réalisatrices, leur visibilité et les logiques d’invisibilisation à l’œuvre dans l’histoire du cinéma comme dans l’actualité des cinéastes émergentes. Les statistiques rappellent une persistance des inégalités : le rapport de 2025 issu de l’Observatoire européen de l’audiovisuel, en se basant sur des longs-métrages européens sortis entre 2020 et 2024, montre que les réalisatrices restent au nombre de 27%¹³. Moins d’un réalisateur sur quatre est une femme. L’étude du CNC publiée en mars 2023 relève quant à elle 29,8% de films réalisés par des femmes. Cette donnée est d’ailleurs en baisse : l’étude pour le CNC de l’Observatoire de l’égalité Femmes – Hommes de 2025 constate une inversion de tendance depuis deux ans : 24,2% de films sont strictement réalisés par des femmes, correspondant au niveau le plus bas depuis 2019¹⁴.

Les dispositifs de reconnaissance institutionnelle témoignent également de ces inégalités, à l’instar des récompenses attribuées au Festival de Cannes : seulement trois femmes ont gagné la Palme d’Or depuis la création du festival en 1939 : Jane Campion (La Leçon de Piano, 1993, ex-aequo avec un cinéaste masculin), Julia Ducournau (Titane, 2021), Justine Triet (Anatomie d’une Chute, 2023). Par ailleurs, comme le rappelle Brigitte Rollet, la Cinémathèque Française rend considérablement plus d’hommages aux réalisateurs qu’aux réalisatrices : entre 2007 et 2017, il y a eu huit femmes mises à l’honneur (Juliet Berto, Naomi Kawase, Annette Woolf, Michèle Rosier, Catherine Breillat, Ida Lupino, Carole Champetier, Christine Pascal), représentant seulement 5% des 150 hommages sur une décennie¹⁵. Que dit ce manque de reconnaissance et de représentations de la part des institutions officielles, au sein de lieux de pouvoir et plus largement dans l’industrie cinématographique ? Certaines évolutions restent à mentionner, puisque le mouvement #MeToo a directement influé la programmation de plusieurs festivals de cinéma¹⁶ : le festival de Cannes, depuis 2017, a été contraint de prendre des mesures pour favoriser une plus juste représentativité des réalisatrices, grâce au collectif 50/50¹⁷.

Cette sous-représentation rappelle que les réalisatrices ont longtemps été invisibilisées : entre 1900 et 1920, les femmes occupaient une position bien plus tangible dans les studios de cinéma à Hollywood, avant d’être exclues des principales positions de pouvoir puis en large partie effacées par les livres d’histoire. Le documentaire Et la femme créa Hollywood (Clara et Julia Kuperberg, 2016) rappelle combien cette mémoire a été occultée. Lois Weber, comme de nombreuses pionnières, s’intéresse à des problématiques genrées dès ses premières réalisations : Where are my children ? (1916) traite du droit à l’avortement, quand Alice Guy se penche dès le début du XXᵉ siècle sur des enjeux relatifs au désir féminin (Madame a ses envies, 1906) ou à la domination masculine (Les Conséquences du féminisme, 1907). Ces œuvres, aujourd’hui réévaluées, montrent que des réalisatrices questionnent de longue date les normes genrées et les représentations féminines.

Le travail des réalisatrices et de leurs collaborateur-ices a également permis de porter à l’écran des thématiques historiquement marginalisées. Aux États-Unis, avec Outrage (1950), Ida Lupino réalise l’un des premiers films à traiter le sujet du viol dans le contexte du Code Hays, en décrivant le traumatisme physique et psychique de l’héroïne. La cinéaste est d’ailleurs réhabilitée en 1973 par Claire Johnston qui développe l’idée d’un « contre-cinéma féministe » permettant de subvertir de l’intérieur le système classique hollywoodien¹⁸. En Europe, Chantal Akerman renouvelle radicalement la représentation des femmes en mettant en lumière l’aliénation de la femme au foyer des années 1970 dans Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), figurant en 2022 en tête de la liste des « Cent plus grands films de tous les temps » dans le classement décennal de la revue Sight and Sound du British Film Institute¹⁹. L’envers du décor de la ménagère qui étouffe sous le poids de la domesticité (Friedan, 1963), est également mis en scène dans Wanda (Barbara Loden, 1970), cette fois sous le prisme de l’indifférence et de l’errance d’une mère de famille, abandonnant mari et enfants pour prendre la route. Plus récemment, la réalisatrice Olivia Wilde a réactivé dans Don’t worry darling (2022) cette réflexion autour de la condition de la femme moderne prise au piège de son foyer. Autre variation sur le thème, l’enfermement féminin est régulièrement mis en scène par Sofia Coppola (Virgin Suicides, 1999 ; Les Proies, 2017 ; Priscilla, 2023).

La question du regard est aussi à interroger à travers les dispositifs filmiques et les approches esthétiques privilégiés par différentes cinéastes. Quelle grammaire technique utiliser pour figurer la domination masculine ? Puisque cet appel propose une réflexion sur les réalisatrices à partir des années 2000, peut-on attester d’un avant/après #MeToo concernant les façons de filmer ? Quels paramètres audiovisuels choisir pour retranscrire une perspective centrée sur la condition féminine ? Dans Mémoires d’un corps brûlant (2024), la réalisatrice costaricienne Antonella Sudasassi mêle fiction et documentaire grâce à l’entrecroisement de voix-off de femmes septuagénaires accompagnant des plan-séquences à travers différentes époques, pour proposer un récit féministe d’émancipation. Cette hybridation des genres pour se centrer sur des récits de femmes est également choisie par d’autres réalisatrices : Kaouther Ben Hania pour Les Filles d’Olfa (2023) ou Mona Achache pour Little Girl Blue (2023). Une telle réflexion va de pair avec la monstration d’une souveraineté des corps féminins face au patriarcat, qui peut passer par une mise en scène intimiste. Cette configuration peut se faire dans un contexte où l’avortement est interdit (Annie Colère, Blandine Lenoir, 2022 ; Levante, Lillah Halla, 2023), ou bien dans un espace où les dialogues intergénérationnels en champs- contrechamps entre femmes exposent une dimension chorale autant à l’extérieur de l’espace domestique (Sous les figues, Erige Sehiri, 2022), que dans le huis-clos d’un hammam (À mon âge je me cache encore pour fumer, Rayhana Obermeyer, 2017).

Par ailleurs, comment des réalisatrices contemporaines s’approprient la question des violences sexuelles et ses enjeux de représentation ? Quelles sont les stratégies formelles pour représenter (ou refuser de représenter) le viol, le consentement ? Nous pouvons notamment penser à des œuvres de réalisatrices récentes : Monster (Patty Jenkins, 2003), Fausta (Clauda Llosa, 2008), Une histoire banale (Audrey Estrougo, 2014), Les Chatouilles (Andréa Bescond, 2018), How to have sex (Molly Manning Walker, 2023), Le Consentement (Vanessa Filho, 2023), L’Amour et les Forêts (Valérie Donzelli, 2023), Maria (Jessica Palud, 2024), Cassandre (Hélène Merlin, 2025), The Chronology of water (Kristen Stewart, 2025). Ces films invitent à interroger la manière dont les réalisations de cinéastes femmes peuvent renouveler les formes de représentation du trauma.

À l’opposé – ou en complément –, des cinéastes choisissent de se concentrer sur la représentation du désir féminin et sur l’expression d’une sexualité émancipatrice. Comment ces œuvres déplacent-elles les normes de la représentation érotique héritées du male gaze ? Nous pouvons penser à des films tels que M (Sara Forestier, 2017), La Passagère (Héloïse Pelloquet, 2022), Simple comme Sylvain (Monia Chokri, 2023), All we imagine as light (Payal Kapadia, 2024), proposant même parfois des récits alternatifs (Emmanuelle, Audrey Diwan, 2024).

D’autre part, il s’agira d’étudier le travail des réalisatrices contemporaines qui se sont (ré)appropriés les films de genre pour proposer un autre regard ou « une voix différente » sur les motifs et tropes génériques. À cet égard, l’ANR FEMMES (Female Filmmakers and Feminism in the Media)²⁰ adopte une perspective comparative (France, États-Unis, Grande- Bretagne) pour analyser « les stratégies de création et de production (esthétiques, narratives…) élaborées par les réalisatrices, les scénaristes et les productrices, dans différents contextes culturels occidentaux », comme le rappelle Delphine Letort²¹. Le premier colloque organisé par ce projet de recherche en juin 2025 à l’université du Mans et intitulé « Femmes réalisatrices : genre et gender dans le cinéma et les séries télévisées (France, Grande Bretagne, Etats-Unis) » était consacré à l’articulation entre femmes cinéastes et redéfinitions des genres cinématographiques, au cinéma comme à la télévision²².

Dans ce contexte, nous pouvons ainsi penser à la relecture potentiellement féministe du rape and revenge movie par plusieurs cinéastes²³ (Baise-moi, Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi, 2000 ; Promising Young Woman (Emerald Fennell, 2020), comme le postulent des ouvrages récents²⁴. Ainsi, Coralie Fargeat propose avec Revenge (2017) le retournement du regard masculin et des armes du patriarcat. Elle revisite également le body horror dans The Substance (2024), illustrant le contrôle social du corps féminin qui fait l’objet d’une surveillance accrue tandis qu’il doit être discipliné, ordonné, normalisé, rendu docile par la culture, ses pratiques et l’industrie de la beauté (Bordo, 2003). Le body horror peut encore servir à figurer la performance de genre (Judith Butler, 2006), afin de matérialiser l’idée de transformation des corps féminins (Julia Ducourneau, Grave, 2016 ; Titane, 2021), dans une perspective dont on peut cependant interroger les limites²⁵.

Concernant le spectacle de la masculinité (Steve Neale, 1983), plusieurs films de réalisatrices récents se sont attachés à questionner les normes de genre, en défaisant les injonctions à la virilité (Chloé Zhao, The Rider, 2017 ; Emma Benestan, Fragile, 2021 ; Jennifer Devoldère, Sage-Homme, 2023) ou en mettant en scène la fluidité du genre (Céline Sciamma, Tomboy, 2011). Dans cette perspective de « montrer » différemment les corps, les regards et les récits féminins, nous assistons à l’émergence d’œuvres proposant des romances queer déjouant le cadre de l’hétéronormativité : Rafiki (Wanuri Kahiu, 2018), Las Hijas del fuego (Albertina Carri, 2018), Portrait de la jeune fille en feu (Céline Sciamma, 2019), Les Amours d’Anaïs (Charline Bourgeois-Taquet, 2020), Les Cinq Diables (Léa Mysius, 2022), Love Lies Bleeding (Rose Glass, 2023), Langue étrangère (Claire Burger, 2024), Des Preuves d’amour (Alice Douard, 2025), Love Me Tender (Anna Cazenave, 2025), La Petite Dernière (Hafsia Herzi, 2025), Julian (Cato Kusters, 2025). Dans le cas des films français cités ci-dessus, les années 2010-2020 semblent marquer l’établissement d’un nouveau cinéma lesbien réalisé par des femmes, dans la lignée du « french queer cinema » étudié par Nick Rees-Roberts depuis les années 1990²⁶ – un mouvement qui s’accompagne aussi de la revalorisation d’un cinéma lesbien récent (en témoigne la redécouverte de The Watermelon Woman réalisé par Cheryl Dunye en 1996, qui fait l’objet aujourd’hui de ressorties en salles et programmations).

Au-delà de la question du genre, ce regard peut devenir écoféministe dans le cinéma d’Andrea Arnold²⁷, antispéciste chez Kelly Reichardt, ou antivalidiste avec Naomi Kawase (Vers la lumière, 2017) et Eva Libertad García (Sorda, 2025). Cette mise en valeur d’autres récits va de pair avec une approche intersectionnelle, où les questions de genre, de race et de classe sont traitées par certaines cinéastes : Euzhan Palcy (Les Mariés de l’isle Bourbon, 2007), Kathryn Bigelow (Detroit, 2017), Melina Matsoukas (Queen and Slim, 2019), Chloé Zhao (Les Chansons que mes frères m’ont apprises, 2015), Gina Gammell et Riley Keough (War Pony, 2022), ou encore Mati Diop (Atlantique, 2019), Alice Diop (Saint Omer, 2022).

Enfin, la question du regard ne peut se limiter aux dispositifs filmiques et appelle une réflexion sur la réception et les usages sociaux de ces œuvres. Comment les films réalisés par des femmes sont-ils interprétés, discutés, contestés, notamment au motif qu’ils sont précisément réalisés par des femmes ? Quels types de lectures – féministes, antiféministes, ambivalentes – suscitent-ils selon les contextes historiques et culturels ? Ainsi, la réflexion autour du « female gaze » peut être prolongée au niveau de la réception de ces œuvres, qui peuvent susciter différentes réactions et stratégies de lecture (Gamman, Marshment, 1989). Le succès mondial de Barbie (Greta Gerwig, 2023) illustre cette tension : salué pour sa vulgarisation de thématiques féministes auprès du grand public, le film a également suscité de vives critiques au sein des milieux militants, tout en devenant la cible de discours antiféministes virulents²⁸.

D’autres œuvres de réalisatrices, loin de produire un consensus, posent la question de l’ambiguïté du regard féminin et du « double speak » (Burch, 2000) : La leçon de piano (Jane Campion, 1993), longtemps lu comme le récit d’une femme qui se réapproprie son corps et son désir, peut faire aujourd’hui l’objet de débats animés, dans le contexte post #MeToo qui pose la question du consentement²⁹. Il est ainsi pertinent de s’intéresser à des relectures contemporaines et des reconfigurations spectatorielles actuelles concernant des œuvres de réalisatrices produites avant les années 2000, pour montrer comment l’analyse d’un « regard féministe » peut être révisée par les études de réception. Certaines fictions signées par des femmes reconduisent des formes questionnables de représentation, et ne sont pas forcément gages de progressisme : comme l’analyse Delphine Musch³⁰, le biopic Artemisia (Agnès Merlet, 1997) transforme le viol subi par l’artiste féminine en récit amoureux et alimente un regard érotisant les violences sexuelles, ce qui a généré une polémique dans le monde universitaire et dans le monde militant à sa sortie aux États-Unis. De même, Kung-fu Master ! (Agnès Varda, 1984) et L’été dernier (Catherine Breillat, 2023) peuvent être analysés comme une esthétisation et romantisation de l’inceste³¹, quand la réalisatrice Catherine Breillat est elle-même accusée par la comédienne Caroline Ducey d’avoir organisé un viol lors du tournage du film Romance (1999). Ces exemples invitent à interroger une idée centrale : le fait de filmer « en tant que femme » est-il garant de représentations émancipatrices, ou l’économie des regards féminins doit-elle plutôt être pensée comme un champ de tensions, de contradictions et d’interprétations plurielles ?

Les contributions s’inscriront dans les axes suivants :

• La place des réalisatrices dans l’industrie cinématographique, d’un point de vue économique et institutionnel ; leur capacité à agir autour de collectifs de création
• Le renouvellement potentiel des regards par des réalisatrices contemporaines (feminist gaze, queer gaze, regard oppositionnel, regard intersectionnel…)
• Déjouer le « male gaze » : stratégies visuelles et politiques de réalisatrices
• Regard féminin, regard féministe ? Réflexions théoriques autour du concept de « female gaze »
• La réappropriation par des réalisatrices et leurs collaborateur-ices de création de certains genres filmiques
• La représentation des violences sexistes et sexuelles par les réalisatrices
• Le traitement des enjeux intersectionnels dans des récits de réalisatrices
• La question    des    sources    et    les    enjeux    archivistiques    méthodologiques    et épistémologiques afférents à l’écriture d’une autre histoire du cinéma

Modalités de soumission des propositions d’articles :

 Les articles soumis ne doivent pas avoir fait l’objet de publication dans une autre revue ou actes de colloque. Les propositions veilleront à expliciter et justifier l’approche disciplinaire et/ou méthodologique ainsi que la spécificité de leur apport au champ de recherche concerné.

Rédigées en français ou en anglais, elles seront composées d’un argumentaire de 500-800 mots, d’une bibliographie et d’une notice biographique. Elles sont à envoyer à la coordinatrice du numéro (heloise.van-appelghem@sorbonne-nouvelle.fr) en mettant la revue en copie (genreenseries@gmail.com) avant le 15 novembre 2026. Une réponse sera donnée autour du 15 décembre 2026. Les articles devront être rendus pour le 1^er mars 2027. Ils seront ensuite soumis à une double expertise anonyme pour une publication prévue à l’automne 2027.

¹ Fanny Cardin : « Jet lag et backlash : les théories féministes du cinéma face à la résistance critique française », intervention au colloque international « #MeToo français dans le cinéma et les médias : contribution à la fabrique d’un objet de recherche universitaire », université Sorbonne Nouvelle, 27-28 novembre 2025.

² Laura Mulvey, Au-delà du plaisir visuel : féminisme, énigmes, cinéphilie, Sesto San Giovanni, Éditions Mimésis, 2017.

³ Françoise Audé, Ciné-modèles, cinémas d’elles, Lausanne, L’Âge d’homme, 1981.

⁴ Mary Ann Doane, The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s, Bloomington, Indiana University Press, 1987.

⁵ Lorraine Gamman, Margaret Marshment (dir.), The Female Gaze : Woman as Viewers of Popular Culture, Seattle, Real Comet Press, 1989.

⁶ bell hooks, « The Oppositional Gaze. Black Female Spectators », In Black Look s: Race and Representation, New York, Routledge, 2015.

⁷ Iris Brey, Le Regard féminin : une révolution à l’écran, Paris, Éditions de l’Olivier, 2020.

⁸ Iris Brey définit le regard féminin comme une tentative de valoriser l’expérience féminine, en montrant « de manière physiologique (des seins qui poussent, aux règles, à l’orgasme, l’avortement, l’accouchement, l’excision, la ménopause) ou sociologique (l’exclusion, la domination, les violences sexuelles, le viol) », Ibid., p. 14.

⁹ Voir Teresa Castro, « Cinéma : féminin masculin, les pièges du regard », Non Fiction [en ligne], 22/04/2020. URL : https://www.nonfiction.fr/article-10293-cinema-feminin-masculin-les-pieges-du-regard.htm

Voir également : Alexandre Moussa, « De la guerre entre féministes et cinéphiles en général, et d’Iris Brey en particulier », Critikat [en ligne], 05/05/2020. URL : https://www.critikat.com/panorama/analyse/de-la-guerre- entre-feministes-et-cinephiles-en-general-et-diris-brey-en-particulier

¹⁰ Émilie Nautéris, « Pour un regard féministe », Débordements [en ligne], 20/02/2020. URL : https://debordements.fr/pour-un-regard-feministe/

¹¹ Azélie Fayolle, Des femmes et du style : pour un feminist gaze, Paris, Éditions divergence, 2023.

¹² Geneviève Sellier, Le Culte de l’auteur : les dérives du cinéma français, Paris, La Fabrique, 2024.

¹³ Agnes Schneeberger, « Female Professionnals in European Film Production : 2015-2024 Figures », European Audiovisuel Observatory, septembre 2025. URL : https://rm.coe.int/female-professionals-in-european-film- production-2015-2024-figures-sep/4880286d54

¹⁴ CNC, « Observatoire de l’égalité Femmes-Hommes », 26/11/2025, p. 20. URL : https://www.cnc.fr/professionnels/etudes-et-rapports/etudes-prospectives/observatoire-de-legalite-femmes–

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¹⁵ Brigitte Rollet, Femmes et cinéma, sois belle et tais-toi !, Paris, Belin, 2017.

¹⁶ Natacha Seweryn, « Le mouvement #MeToo, le collectif 50/50, et la reconfiguration de la programmation des festivals de cinéma en France », intervention au colloque « #MeToo français dans le cinéma et les médias ».

¹⁷ Sabrina Bouarour, Héloïse Van Appelghem, « L’intersectionnalité dans le cinéma et son industrie : un outil pour rendre visibles les dynamiques de pouvoir », Mise au point [en ligne], 16 | 2022, mis en ligne le 27 janvier 2023. URL: http://journals.openedition.org/map/6026

¹⁸ Claire Johnston, « Le cinéma des femmes comme contre-cinéma », Genre en séries : cinéma, télévision, médias [En ligne], 15 | 2023, mis en ligne le 1^er décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/ges/4178 Traduction par Alexandre Moussa de « Women’s Cinema as Counter Cinema », dans Claire Johnston (dir.), Notes on Women’s Cinema, Screen Pamphlet n° 2, Londres, Society for Education in Film and Television, 1973, p. 24- 31.

¹⁹ Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, « Sight and Sound vol. 33, n° 1 : « The Greatest Films of All Time », Londres, éd. du British Film Institute, hiver 2022-2023. », Mise au point [En ligne], 17 | 2023, mis en ligne le 22 juillet 2023. URL : http://journals.openedition.org/map/6436

²⁰ URL : https://anr-femme.univ-lemans.fr/

²¹ Delphine Letort, « Cinéma : que voit-on quand les femmes passent derrière la caméra ? », The Conversation [en ligne], 22/01/2024. URL : https://theconversation.com/cinema-que-voit-on-quand-les-femmes-passent-derriere- la-camera-220936

²² Noémie Alekanian, Wendy Amiard, Erika Hamel, « Colloque international ‘Women Filmmakers. Genre and Gender in French, British and US Cinema and TV Series’ », Miranda [en ligne], 32 | 2025, Mis en ligne le 31 octobre 2025. URL: http://journals.openedition.org/miranda/70293

²³ Héloïse Van Appelghem, « Le film rape and revenge par les réalisatrices contemporaines : réappropriation politique d’un genre à l’ère #MeToo ? », in Stéphane François (dir.), « Cinéma de genre et politique », Terra Incognita, n° 1, Mons, Éditions Universitaires de l’Umons, mai 2026, pp.111-129.

²⁴ Alexandra Heller-Nicholas, Rape-Revenge Films : A Critical Study, 2021 ; Bruun Vaage, The Female Avenger : Woman’s Anger and Rape-Revenge Film and Television, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2024.

²⁵ Célia Sauvage, « Titane. Un monstre qui ne trouble pas l’ordre établi », Le Genre et l’écran [en ligne], 01/08/2021. URL : https://www.genre-ecran.net/?Titane

²⁶ Nick Rees-Roberts, French queer cinema, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2008.

²⁷ Paszkiewicz, Katarzyna, « Framing the Non-Human: American Honey as Eco-Road Movie », Journal of British Cinema and Television, vol. 18, n° 3, 2021, p. 303-328.

²⁸ Dominique Gagnon, « Barbie et ses anti-fans », Questions de communication [En ligne], 46 | 2024, mis en ligne le 07 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/36718

²⁹ Mélanie Boissonneau, Dossier enseignant « La Leçon de Piano. Un film de Jane Campion », Lycéens et Apprentis                                au              Cinéma,              CNC,               éditions               Capricci,               2021.              URL : https://www.normandieimages.fr/images/lyceensaucinema/20212022/DossierEnseignantLaLecondePianodeJane Campion.pdf

³⁰ Delphine Musch, « Inspiré d’une histoire fausse. Réceptivité du film Artemisia d’Agnès Merlet (1997) », intervention au séminaire du GREPs « Quand cinéma et audiovisuel déchaînent les passions : polémiques et controverses médiatiques, tensions politiques et débat public », université Sorbonne Nouvelle, 14 novembre 2025.

³¹ Christine Angot, « “L’Été dernier” de Catherine Breillat : une esthétisation de l’inceste », Radio France [en ligne], 21/09/2023. URL : https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/l-edito-culture/l-edito-culture-du-jeudi- 21-septembre-2023-1302270

Bibliographie indicative

ALEKANIAN Noémie, AMIARD Wendy, HAMEL Erika, « Colloque international ‘Women Filmmakers. Genre and Gender in French, British and US Cinema and TV Series’ », Miranda [en ligne], 32 | 2025, Mis en ligne le 31 octobre 2025. URL: http://journals.openedition.org/miranda/70293

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